Ман Рэй. Апология разрыва

В горах кратчайший путь — с вершины на вершину; но для этого надо иметь длинные ноги. Притчи должны быть вершинами: и те, к кому говорят они, — большими и рослыми.
Ф. Ницше 

1

Искусство модернизма оставило глубокий след в сознании культурной части человечества. По-разному относясь, в разной мере понимая эту живопись – если термин «понимать» вообще тут возможен, — все мы очевидно осознаем, что странные, как бы случайные, явно эпатажные работы «дадаистов» почему-то не только пережили свое время, но и не позволили никому в течение последующих 70-80 лет сказать нечто более важное, более решительное и серьезное. Это неожиданность. Сами дадаисты — да и сюрреалисты такого поворота событий явно не ожидали.

Вообще, той эпохе были свойственны большие ожидания – человечество их явно не оправдало. Подумать только, что со времен Бретона мы не были свидетелями ни одного нового интересного манифеста. Развитие остановилось? Или, напротив, рывок, который сделали модернисты, был слишком решительным и важным? В чем эта правда? В чем рывок? Что нового дали они эстетике и философии?

Великое значение сюрреализма – понимая этот термин в самом широком смысле и включая сюда и метафизику, и «дада», — в том, что они с удивительным, я бы сказал – пронзительным реализмом обозначили те разрывы в общественном сознании, в которых, вероятно, была вся суть наступившей постиндустриальной эпохи.

У них человек перестал зависеть от других, рассчитывать на связь с обществом или другим человеком как решающую. Все связи рвутся на картинах Дали или Эрнста, черная пустота площадей в городе ди Кирико, пустые глазницы окон, которые не согреет свет, там не собирается семья или веселое общество — впечатление, что у импрессионистов это случилось в последний раз. Смотрите на сценки Ренуара, вот, там люди пьют вино и рассказывают веселые анекдоты, там в последний раз веселится компания – уже у Лотрека и Энсора толпа напоминает сборище чертей…

Человек обрывает связи, он видит, как они истончаются, он уходит в себя… и находит там целый мир. Модернизм – это реконструкция и утверждение внутреннего мира человека вопреки царящему мировому мещанству и грядущей мировой бойне, вопреки страшным катастрофам, которые переживает человечество.

А, кстати говоря, эти огромные катастрофы не имеют никакого смысла, не ведут ни к каким выводам. Если эта гипотеза верна, то обе страшные войны были совершенно напрасны и ничего не принесли людям, ни одного прозрения – все прозрения случились помимо них и по сути – до них. Какие это прозрения? В первую очередь, это трагедия творца и смерть женщины.

*

Из этих основных тем первая особенно интересна. Ман Рэй создает свой автопортрет: бронзовый бюст в ящике среди пожелтевших, смятых газет. Одиночество художника приобретает тут вечный характер: он в жизни и в смерти навеки одинок, окружен пошлыми пересудами и ложными трактовками, он забитый ящик, в который никому не дано проникнуть.

В сущности, в этом страшный парадокс современного искусства, которое говорит исключительно притчами (к чему его, кстати, и призывали все новые пророки, начиная с Ницше). Ницше говорит, что любит жить на высоте, что расстояние между вершинами преодолевается быстрее (в этом суть притчи), и это так, и с высот виднее звезды, но однако часто убивает холод высоты…

Путь от художника к обывателю закрыт – забит наглухо, — толпе он не нужен, ну, а ему толпа не нужна уже давно, пожалуй, с начала мира… И даже признанный, он бронзовеет и теряет живые черты. Метроном с торчащим глазом на другой композиции этой серии. Предметов в мире больше нет: все оживает и одухотворяется, но, с другой стороны, это и определяет смертельный разрыв…

Этот метроном стал главным символом творчества Рэя: тут художник смотрит на предмет, а предмет смотрит на него… И люди так же застыли друг напротив друга. Весь мир – сумма противостояний. Кто побеждает, человек или предмет? Я одухотворяю предмет, он становится моим представлением (привет от Беркли), я вижу в нем себя, познание – какой-то странный замкнутый круг, на котором снова и снова я убеждаюсь в непознаваемости мира и одновременно в невозможности с этим примириться…

Важен и сам предмет. Метроном задает ритм – жизни? – однако искусство останавливает мгновенье, в этом его решающая роль; и в этот миг рождается иной ритм и иная реальность. Кстати, мы тут сейчас обсуждаем смысл произведения типичного, «крутого» дадаизма, течения в искусстве, на знамени которого было написано первое и главное: смысла нет ни в чем!

М. Рэй. Минотавр

У «Минотавра» не видна голова – на отпечатке 34 года она уходит во мрак, и непонятно, там голова зверя или чудовища, но явно – не человека… Художник ощущает себя как загадку, свой разум как непостижимую Вселенную. Насколько тело рельефно и ясно видно, — выступают ребра, видны плечевые мышцы, — настолько непостижимым становится главное в человеке. Вы просвечиваете его насквозь – и тем самым отдаляете от себя.

Тут интересная проблема восприятия. В 20е годы ведущие мастера стали ясно ее осознавать. По мере развития наук, фотографии и внутренне, и внешне мы стали фиксировать некую реальность, однако возникло ощущение обмана. Чем яснее я фиксирую человеческий мир – будь то в виде рисунка, или психоаналитического исследования, неважно, — тем более смутным оказывается реальная ситуация моего сознания. Ясность размывает какие-то главные грани. Нарушает привычные пропорции (тут – ясное, там – никогда!), лишает почвы под ногами, и я становлюсь досадно зависим от «науки»… Только метафизика оказывается по-настоящему ясной, только там настоящие опоры для духа…

Коллаж 1923 года «De Quoi ecrire une poeme» прост: металл, черная ткань, ассоциирующаяся с вороновым крылом, и белое перо, которое пронзает эту ткань, — все это формула трагического творца, который осужден, должен пронзить взором бестолковую реальность. Конец пера черный: черным пишет. (Кто-нибудь когда-нибудь замечал, что мы пишем черным по белому? – собственно, словами Ахмадулиной, разрываем «невинность белизны бумаги…», что-то в этом роде.)

Материя разлагается, теряет форму – оказывается, все эти формы были иллюзией, а что может быть прочнее формы в мире обывателей? – тут и разверзается пропасть между творческим и механическим восприятием действительности. И поэтому когда вы видите сферу, стеклянный пузырь, торчащую руку, женское лицо и бюст художника на знаменитой обложке альбома фотографий Рэя, это не в его сознании разлад, а это наш прекрасный мир, как его видит холодный глаз художника.

Как же он его видит? Ведь творческий акт есть миропознание, иначе он теряет смысл… Так вот, мир утерял цельность той «живой жизни», о которой тосковали наши классики. Она осталась – хотя бы в лице этой женщины, только вот в глазах ее застыла такая тоска, такой холод одиночества, что очевидно: что-то в этой жизни не так…

Л. Витгенштейн писал о персонализации восприятия: 

Я входит в философию, потому что «мир» — это «мой мир»… Философское Я – это не человек, не человеческое тело или душа, о которой ведет речь психология, но метафизический субъект, граница мира – а не его часть.

Человек изобретает язык, при помощи которого он может осознать границы своего мира, очертить и по возможности определить его.

Творчество давно стало познанием, причем мы полагаем: единственным реальным методом познания самых важных вещей, — отсюда, реальное познание всегда парадоксально, оно вскрывает смысл вещей, ищет язык – собственно, это и есть настоящее определение современного творчества в любом жанре и роде… Как написал К.О. Апель в книге «Трансформация философии»,

Они несовместимы с программой единого языка, отображающего лишь объективные факты,

и ниже:

Всякое понимание смысла предполагает участие в языковой игре,

т.е. восприятие такой серьезной, метафизической, философской, живописи предполагает участие в игре. Вы не можете просто взять и понять ее как сторонний наблюдатель, проходя мимо картины в музее, — или посмотрев фильм даже с самым понятным и простым комментарием, — нет, вы должны стать игроком, серьезно заняться этим делом. При этом, игра не просто какие-то мыслительные упражнения – этим искусством надо заниматься серьезно, потому что оно втягивает и погружает человека в глубины философии как размышления о собственной природе и судьбе.

Такая игра, полагаю, никогда не станет всеобщей, и нет такой «науки», которая могла бы сыграть лучше вас – ищущего и углубленного в искусство человека, зрителя, — поэтому играйте спокойно, ибо вы играете с самим мастером один на один. Он посылает мяч, всегда первая его подача, — вы отбиваете, потому что первое впечатление всегда удар, следствие эпатажа, и как в реальной игре, удары продолжаются, только позже возникает комбинация, и в этой игре вы познаете – даже в физической спортивной игре человек познает границы своих сил, психологию и пр., а тут и подавно!..

У вас наступает «чувство понимания», которое может оказаться совершенно ложным. Однако главная максима тут в том, что это искусство нельзя понять адекватно, это поэзия разрывов, симбиоз импульсов, живая магма творчества (словно лава, застывшая на пути в Вечность – письмена огня), и нет человека, который наверняка понял бы ее лучше вас, или хуже вас, ваше понимание феноменально и уникально уже потому, что вы осознаете себя, находите понятия для самовыражения, это сотворчество удесятеряет не только вашу энергию познания, но и силу воздействия шедевра…

Собственно, тут не сказано ничего нового по сравнению с классическим определением Дж. Локка о языке, где «words in their primary or immediate signification stand for nothing», а вот идеи в голове человека, который использует слова в определенном смысле и сочетаниях, формируются уже совершенно иным образом.

Так, самый простой сюжет — портрет обнаженной натуры – может восприниматься разными людьми по-разному: я увижу в ней вечную красоту женского тела вопреки механизации и индустриализации сознания, а вы, например, увидите в сжавшейся фигурке полнотелой Кики ущербность красоты и истинной чувственности; тем не менее, заметьте, что в синтезе мы приходим к верной интуиции сюжета…

Если все это верно, то такая концепция восприятия дает интересные проекции. Например, образование должно тогда стать несколько иным. Об этом стоит сказать несколько слов.

У нас совершенно нет и не было никакого общего восприятия модернизма. Он не стал прожитым и пережитым, не обогатил нашу слабую и ущербную культуру — почему? – ну, во-первых, вспомним чаадаевские слова о том, что «мы не усвоили ни одной мировой идеи», все прыгаем с одного на другое, как блохи, — этот процесс прыгания продолжается, и сегодня нам их усваивать уже слишком трудно; может быть, не в последнюю очередь и потому, что мы привыкли к общим идеям, привыкли к одной какой-то трактовке, нас не учили творческому восприятию и творчеству как таковому.

А когда одной трактовки не оказалось – а согласно выше изложенной концепции ее и быть не может, — мы оказались в ситуации, когда дядя сверху ничего объяснить не может, а сами не умеем. Дядя сказал, что модернисты – уроды, абстрактное искусство – идиотизм, и у нас сразу поверили, потому что это было удобно и просто и без урона для самомнения…

Так вот, современное гуманитарное образование не должно и дальше у нас быть передачей знаний. В России вообще это образование всегда было основой, начиная с Новикова и первых наших педагогов, а сегодня оно медленно издыхает – в первую очередь, по идейным причинам. Нет идеологии образования, оттого и нет нужных людей, и нет успехов. Нужна не передача знания, а формирование сознания; не накопление информации, а ее строгий отбор; не наращивание массива бесполезных «знаний, умений и навыков», а воспитание творческого сознания – вот главная задача русской школы.

Современная эстетика стала элитарной, поэтому она жива и процветает. Однако это теперь дом с крепкими запорами.

*

Тема женщины – следующая важнейшая тема Рэя. Вообще, интересно наблюдать, как по мере взрывного шествия эмансипации по планете художники-мыслители все более скептически видят женщину.

Наверное, и тут есть весьма прозрачный смысл: мы теряем женщину, и это уже не предположение и не фантазия – это грустный факт. Мы теряем ее изящество, таинство, красоту, невыразимое очарование женственности, той, когда «сила женщины в ее слабости» и т.п. И поэтому женщины у Рэя связаны или трансформированы, и в этом вижу ясный подтекст: женщина как средоточие этой «живой жизни», любви и надежды, теряет самобытность, и в какой-то мере это перекликается с персонажами Эрнста, превращающимися в часть машины…

М. Рэй. Воображаемый портрет маркиза де Сада

Когда же вы видите эти жуткие алые губы, которые раскинулись по небу над безжизненной, сумрачной землей, так это вовсе не апофеоз любви. Кстати, о любви… Рэй любит тему маркиза Сада, и у него есть такая картина 1938 года, на которой мы видим бегущих людишек, горящую Бастилию, а на переднем плане возвышается спокойная бронзовая громада, и на памятнике написано именно «САД» — речь идет о том самом Саде, о маркизе, — и зрачок бронзового маркиза горит этим безумным огнем…

Кстати, можно понять и чисто политически: только возьмите в руки топор и факел, и восстанет громада Порока, человеческое терпение переполнено, и бунт бесконечен и страшен, и безысходен, разумеется, и чем больше свободы вы дадите этой толпе мошек, тем ужаснее будет хаос и беспредел страстей, коих главным глашатаем и выступил известный маркиз…

Однако фигура выглядит нелепо, в ней нет смысла, нет спасения. Чем далее развивается цивилизация, тем более прочными кажутся ее внешние формы, институты; однако отвердевает и порок, основа и опора любой власти. Эта голова Сада более напоминает стену. Кстати, стенам посвящена интересная серия рисунков-ребусов, выполненных в акварели и масле. И мысль та же: черный призрак Бунта скачет по развалинам стен – моральных догм, — и тут совершенно иная оценка этого бунта, чем, скажем, у Камю, признанного авторитета в данной теме: потому что высокий бунт творца – это одно, а хаотическая скачка призраков – другое.

*

Если быстро смотреть опыты Рэя, Пикабии и других, возникает странное ощущение… Искусство отказывается принять цивилизацию. Оно ощущает именно в ней самую главную опасность, и отсюда родится настоящий, серьезный эпатаж – как вызов этой идеологии комфорта и смерти индивидуальности, отсюда утюг с торчащими штырями, которым можно убивать – но только не гладить. Отсюда и связанные модели Рэя, потому что человек только думает, что он оказался среди удобств и комфорта — на самом деле, он утерял какие-то важнейшие качества – способность к борьбе за существование, внимание и проницательность, реакцию интеллекта и высшие ценности, чувство прекрасного и искание идеала, совесть и раскаяние, – да ведь они и делали его человеком! Он связан по рукам и ногам общими правилами комфортной, полностью цивилизованной жизни.

Более того, когда смотришь на эти модели, ощущаешь их обезволенность – то же случилось с моделями Бэкона, которые оплывают, теряют очертания и кричат, осознавая собственное уродство, — они уже не люди?.. В самом деле, оказалось, что так просто утерять не только достоинство или добродетель, но и сама природа человеческая не столь прочна, как казалось в прошлом разным великим гуманистам. Почему? Не потому ли, что человек – личность, особь, которая ни с чем и ни с кем не смешивается, а современные люди все группируются, сбиваются в кучи – «вещество жизни» у нашего Андрея Платонова!

И художник не может не ощущать этой обезличенности, потому что он прочно связан с человечеством неразрывной пуповиной; и он уходит от проявления. Искусство начинает говорить исключительно притчами. ХХ век – век притчи, именно в этом жанре написаны лучшие произведения во всех родах искусств. Потому что невозможно говорить веществу, или «массе», вещество ничего не понимает, его ничто не волнует, оно не способно к боли, страданию, развитию и постижению.

И потому на фотографии Рэй изображает себя, но между им и зрителем разряды тока, которые не дают увидеть лицо мастера… Молнии скользят в пространстве, и женский торс уплывает во тьму. Надо пройти эту галактику смысла, чтобы приблизиться к смыслу притчи.

А вот еще притча. Волосы, натянутые на деку, никак не объяснишь. И зачем? Это свободный абсурд.

Человек не может быть совершенно абсурдным, совершенно мыслить, полагать, составлять, рисовать бессмысленно и иррационально. Абсурдные сочетания предметов в композициях Джакометти или Рэя оставляют некую нишу – пустоту, в которой разворачивается бессловесная драма – отчасти напоминает паузы в пьесах Беккета, которые гораздо многозначнее реплик его героев.

И застывший на метрономе глаз – невозможная комбинация, перевернутое сочетание, которое мелькает быстрой вспышкой и вдруг обнажает смысл, до которого невозможно было дойти обычным путем. Да и вообще, обычный путь исчерпан: на нем одни банальности, и объясняется это очень просто. Люди исчерпали все возможности разума и убедились, что, при всей значимости открытий и достижений цивилизации, в коренном смысле, в сущем, человек и его бытие остается прикровенным, сферой вне перемен и воздействия, по сути – terra incognita…

2

Предмет, который будет разрушен

М. Рэй. Предмет, который будет разрушен

Метроном не выходит из головы. Он снова и снова является у него в самых разных композициях, присутствует, уставясь этим широко раскрытым глазом, словно стоит на страже некого времени Жизни…

Попробую объяснить это впечатление подробнее: я смотрю на предмет – предмет смотрит на меня. В сущности, человек оккупировал процесс восприятия, не замечая, что в неком теоретическом – или даже метафизическом – смысле мы смотрим друг на друга.

Однако предмет не имеет глаз, и поэтому меня окружает не мир предметов, а очеловеченный материальный мир – и оттого уже не вполне материальный и аутентичный…

Я все вокруг очеловечиваю – часто незаметно для самого себя, — и скрываю это мое воздействие, называю мое восприятие реализмом…

М. Мерло-Понти заметил:

…наблюдатель оказывается пойманным в то, что он видит, при этом видя самого себя: в каждом видении есть фундаментальный нарциссизм. По этой причине зрение, носителем которого он является, обращается на него со стороны вещей… ¹

— вещи смотрят на человека, в то время как он созерцает эти вещи. Получается, что человек созерцает пейзаж (внутреннее зрение: я смотрю), одновременно созерцает себя глядящим на пейзаж (внешним зрением: человек смотрит на деревья) — одновременно ощущает себя объектом (кто-то смотрит из кроны на меня); зрение неразрывно связано с осмыслением, с работой сознания, которое стремительно синтезирует разные процессы.

Тут и в самом названии композиции – обреченность образа – каждый образ разрушается, а в моем сознании их кипят миллионы, и лишь некоторые удается выхватить из кипящего потока и проявить, однако это проявление несовершенно и случайно – что меня все время мучит.

Идет разрушение внутренних, мгновенных вспышек-образов и тонких связей – остаются лишь грубые формы, вполне и надежно проявленные и потому лишенные смысла: они утеряли связь с миром смысла, с человеком, вполне устоялись на своих твердых основаниях и не могут послужить темой – в них нет потенции образности…

Есть тут и ясные аналогии: движение маятника похоже на ритм глаза, который моргает почти через равные промежутки времени, что изображено в варианте этой фотографии.

Тут символ: вот Кантова «вещь в себе» вдруг выглянула изнутри – и что же? – и наступил ступор, потому что дальше ничего не будет, так мы доказали аксиому от противного…

И тут какой-то внутренний ритм Вселенной – отсюда идет это разрушение материи, ведь каждый истинно человеческий, духовный взор разрушает материю, обращая ее в бушующий бессмысленный Хаос –

вот первичное и вторичное восприятие: метроном служит для ритма, и он задает этот ритм, однако же сам он осознает обреченность искусственного движения, которое рано или поздно оборвется – это метафора Искусства, потому что оно никогда не решит проблемы собственной аутентичности в мире вещей; художник всегда во вражде с вещами, с материей, которой суть никогда не выразит.

Он вечный соглядатай и исказитель форм, он обживает, очеловечивает их – и тем самым создает новые, искусственные формы.

Струны на грифе – первичное восприятие (сейчас будет музыка), а вот когда фантазия художника в мгновенной вспышке представляет струны – как мягкие льющиеся волосы, тут соединяется материя и дух, функция и сама музыка, и разрушается логика материального мира, чтобы воздвигнуть иную логику – и не логику вообще –

два хаоса идут друг на друга, и нет примирения –

и это обреченность Искусства стать предметом, обреченность творчества, Бытия – стать материей – то, о чем писал Н. Бердяев. У него, бытие становится культурой, идея, даже идеал — вещью, и в этом роковая обреченность, которую пытается преодолеть модернизм.

И Рэй останавливает мгновенье, вечная мечта Фауста, совершенно реальный факт любого высокого искусства, – останавливает ассоциацию, это ретенция, о которой писали философы, в частности, А. Бергсон первый сказал о множественности состояний сознания, о том, как в понятие длительности «контрабандой вторгается пространство». Наше сознание путает разные вещи.

Оно не должно всецело погружаться в испытываемое ощущение или идею, ибо тогда оно перестало бы длиться. Но оно не должно также забывать предшествующих состояний…

Однако сознание, видимо, не работает, как вычислительная машина, по математически выверенным координатам и условиям. Оно совершает остановки, в нем происходят затухания или, напротив, выбросы энергии внимания —

остановленные предметы и сочетания меняют природу, пауза накатывает и поглощает их как обычные шары или плоть, руки или глаза, — рождается совершенно новая ситуация, меняется, например, природа вещи, которая оказалась на столике художника как натюрморт.

Следует сумма ретенций, остановок сознания, которое отбрасывает проекцию за проекцией – ищет актуальную и наиболее существенную. Оно вторгается в сферу отношений человек-вещь-пространство и устанавливает немыслимые сочетания, соответствующие не какому-то из чреды мигов – очередной остановке, так было в обычном натюрморте, — нет, теперь сознание создает новую ситуацию, немыслимое сочетание как отражение аутентичного переживания вне пространства-времени, вне логики-смысла… В параноическом «автоматизме письма», которое сами дадаисты полагали совершенным абсурдом, оказывается глубокий смысл.

Сами наборы предметов – это фиксация какого-то сложного ощущения творческой свободы, свободы вариаций без табу, их случайность отражает основную посылку сюрреализма, который в кажущейся совершенной случайности чисто искусственных сочетаний (или комбинаций Искусства) нащупывает внутренние связки, тонкие тропки высшего смысла в клокочущем Хаосе мира сего!..

Да, возникает впечатление, что тут много – слишком много красивых слов. На самом же деле искусство модернизма засвидетельствовало кромешный кризис человеческих ценностей, разрыв связей, ничтожность общественных идеалов и вообще поставило вопрос о существовании общества – общности как таковой…

Это самый важный вопрос: существуем ли мы как люди, как мыслящие существа высшего порядка, как образ Божий?.. Онтология всегда впереди, ее вопрос самый главный. Именно этот вопрос более всего мучит модернистов. Они искали путь поставить этот вопрос, ибо если вопрос стоит, если его можно сформулировать, значит есть надежда. Это было искусство вопросов без ответов – отсюда его невыразимая и беспредельная свобода.

1. Merleau-Ponty M. Le visible et l’invisible. P., Gallimard, 1964. p.183