Шекспир. «Ромео и Джульетта»
Звукорежиссер Сергеич истый фанатик оперы. Наша дискуссия о Ромео сразу пробуждает его хищное внимание. У него волосы клочьями по сторонам лысины, узкое лицо и внимательные глаза. Мне кажется, они не смотрят, а слушают…
Сейчас он полетел на крыльях:
— Какая разница между творением Шекспира и операми! Романтик Берлиоз придумал фантазию, в которой мало вокала, и гремит траурная мощная музыка. Это всемирная трагедия любви, которая никогда не уживётся в мире. Её пишут иными красками, в ней живут иначе… У Беллини в опере «Капулетти и Монтекки» история меняется: Тибальт не убит, вообще нет крови, а в нежных ариях и мелодиях столько нежности и неги, столько красоты, что подспудно понимаешь: такое в мире немыслимо. В истории, рассказанной Беллини, нет серьёзности, трагедии, собственно, нет…
Маэстро замечает, допивая вино из высокого бокала:
— А ведь трагедия это не когда погибает герой (тогда каждая жизнь трагедия), а когда обнажается мировой слом, нравственный, духовный тупик.
— У Шекспира, — подхватывает Анжело, — всё дело в этой уловке. Драма ошибки /ошибки Ромео, который не понял, что любимая только спит/ превращается в трагедию — мне кажется, это слабо, я не верю, маэстро.
— А тут не в том дело. Это потому что любовь, самое светлое чувство, немыслима, не по силам человеку, не может длиться; она должна сгореть, чтобы стать легендой. И в глубине замысла: идея о примирении трагедией.
— Даже так? — завожу его я.
— Её нельзя вписать в мирскую жизнь, и вся мировая жизнь /шекспировский мотив/ лишена любви как основной оси, опоры, смысла. В этом главный пафос трагедии. Человек не может шутить и комбинировать, все равно любви, такой любви, не сохранить: она непостижима, демонична и выше человека, как Сам Бог.
— О, вы правы, маэстро! — кричит Сергеич. — Я вам расскажу… В последней сцене умиротворённый Ромео вдруг понимает, что все иное в мире — все, кроме любви Джульетты, — не стоит и гроша: тут страшное прозрение юности о смысле жизни, прозрение именно юношеское, потому что в любом ином возрасте человеческий разум уже лишён этой остроты и однозначности, если хотите, — цельности…
У Беллини Ромео плачет о своей судьбе, у Шекспира он восторженно идет по тропе любви к смерти.
Я тоже бросаю замечание, чтоб знали, что я не только летописец:
— Предсмертный монолог Ромео в 5 акте страшен, это по сути уже не слова живого человека. В великих трагедиях последние монологи всегда произносят уже мертвецы.
Светлый Ромео… Как трудно все это действительно понять… Вот, он закалывает Париса и говорит:
I’ll bury thee in a triumphant grave. —
A grave? oh, no, a lantern…
Парису повезло: он будет находиться в склепе Джульетты, рядом с вечной красотой, её любовь обращается в целый мир для Ромео, а мир внешний перестаёт существовать. Если угодно, это безумие /иначе человек не может лишить себя жизни/. Сама жизнь теряет смысл без неё, и смерть бессильна: смерть
Has had not power yet upon thy beauty…
Он примиряется с Тибальтом, обещает отнять собственную жизнь той же рукой, т.е. мстить за Тибальта самому себе; нет более вражды, любовь воцаряется в этом склепе, и отсюда уже нет возврата в мир людей, где кипит злоба, и даже два враждующих семейства, вступив в склеп Джульетты, примиряются…
Пути назад нет:
…And never from this palace of dim night
I part again…
— он “никогда не покинет этот дворец тьмы”, потому что невозможно жить в мире, полагая, что жизнь пуста, а смерть прекрасна, ведь мертвая Джульетта все равно прекраснее всего в мире… Черви объявляются хранителями и слугами! В нежном безумии Ромео отвергает даже звезды, чей свет он желает «отряхнуть с кожи»: нет правды во Вселенной, кроме любви. Но, чтобы понять это, надо прожить жизнь… Парадокс в том, что он и прожил за эти дни целую жизнь.
*
— Да! Нежные кантилены Беллини увлекают в светлый мир юношеской любви, вами овладевает некий волшебный транс; трагедия Шекспира выводит зрителя на кромку великой и жуткой тьмы.
— Пушкин верно заметил о «Макбете»: «Как заглянуть в пропасть.»
Маэстро вздымает палец:
— Именно в этом суть шекспировского гения: любовь есть величайшая и страшная сила, она выше общества, личного, этики, порядка, всего того, во что верует обыватель. Герои Шекспира парят надо всем этим, завораживая влекущей жутью.
И мы никогда не будем это ставить. Их никогда не сыграют юноша и девушка, не говоря уже о возрасте героев /14 лет!?/, потому что Шекспир выделяет человеческий возраст как эпоху: вот эпоха первой любви, любви смертельной, увлекающей всего человека, когда весь мир гаснет, и остается только любимый. Мы знаем о такой любви. И кто знает о ней, тот понимает, что сыграть её нельзя! Ни в каком возрасте. Ведь в зрелости, когда мы понимаем это, у нас нет уже той пронзительности ощущений, той веры в любовь, той растворенности… многого в нас нет, чтобы придать хоть какую-то достоверность этому светлому ужасу… И думаю, пьесу Шекспира по-настоящему довольно трудно сыграть.
*
…что-то заставляет слушать эти последние сцены снова и снова, и вдруг понимаешь, что нас мало волнует эта средневековая вражда семей, вся эта мутная волна убогой вековой вендетты — мы пытаемся увидеть в роковой ошибке какой-то высший смысл: его совершенно не имел в виду автор, это и есть исконный сюрреализм, когда придуманное неожиданное сочетание выявляет вдруг тайный подтекст — так графику нравится именно то, что оттиск есть нерукотворное, тут кислота, огонь, металл, сила давления соединяются в страшном синтезе, и человеческая воля мало что значит —
и поэт творит, ведомый высшей волей, сам не понимая те сто причин, по которым они оба должны так нелепо умереть; да, он ощущает гибельность любви в мире ненависти, но только ради этого писать такую сцену было бы страшным скепсисом, нелепостью какой-то… даже в его черные дни — а их было немало в этой бурной судьбе;
однако когда отравленный смотрит на пробудившуюся возлюбленную, тут поэт мыслит о исконном неравновесии страсти, в которой мы никогда не застынем как две равнодушные чаши весов, но вечно находимся или внизу — в бездне отчаяния (она меня не любит, все пропало!) или на недостижимой высоте счастья — да это гениальная схема страсти, которая, как шторм, имеет целью вовсе не гавань, а — смерть! — и страсть влечет к смерти как к полному воплощению, а оно и не мыслится иначе, потому что страсть вне закона человеческого и, говорят, вне закона Божьего —
и мы никогда не сможем насладиться ее плодами: она смотрит на умирающего Ромео, понимая, что так и не смогла пожать плоды любви, это выше сил человеческих и самой нашей банальной и убогой жизни, и потому поэты вечно посылают своих влюбленных героев туда, откуда нет возврата, и Гайдэ Байрона, лермонтовская Тамара или пушкинский Ленский умирают в миг высший, после которого явно следовало бы снижение, растворение в суете и банальности реальной жизни