Пять Дон Жуанов
Сегодня на сцене собрались они все.
У Гумилева типично романтический конквистадор чеканит строфы:
Моя мечта надменна и проста
Схватить весло, поставить ногу в стремя
И обмануть медлительное время,
Всегда лаская новые уста.
Это человек, который придет к холодному очагу:
Я не имел от женщины детей
И никогда не звал мужчину братом.
Он чужд всем, он вечный скиталец по земле в поисках новых радостей и приключений. Этот Жуан не слишком отличен от классического — персонажа пьесы Молины. Наша тягостная земная жизнь не для него, он как бы порывается взлететь.
Но вот веселые аккорды, и по сцене поскакали дамы и кавалеры. Он главенствует над ними, светлый бог праздника любви…
Моцарт превращает его в светлого бога: этот «Адонис, вечной лаской прельщенный» — незабываемый, сияющий, ангельский образ. Его Жуан как бы витает над земным — это бог любви. Его ничто не способно замарать, он чувствует красоту, ибо она в душе его. Он перелетает от женщины к женщине подобно пчеле, которая собирает золотистую пыльцу, и на какой-то миг веришь: мы созданы для любви! Но любить — это великое искусство чувства и души, само желание — волшебная сила!
Кьеркегор в восхищении, граничащем с экстазом, называет его «духом чувственности», который «покинул этот мир», он «колеблется между бытием идеи и индивидуума», он соблазняет так же, как волны бьются о скалы; само понятие чувственной любви, высокой, тонкой, не предполагает верности: он любит всех, он соблазняет всех!
Он желает полную женственность в каждой женщине, и в этом желании заключена чувственная, идеальная сила, которой он мгновенно покоряет. Отражение этой громадной силы поднимает и развивает предмет ее, который наполняется небесной прелестью в отражении этой страсти… И потому все различия в женщинах испаряются перед его глазами по сравнению с одним общим: их полом.
Итак, поднимающий любую женщину до небесной высоты полубог, вне времени и пространства, в своем, сияющем мире любви! Чудная сказка — и каждая нота Моцартовой оперы пронизана этим сиянием, этими брызгами огня. Тут вечное чудо, которое мужская любовь может произвести с женщиной, которая тотчас преображается, и небесная прелесть мелькает в самых обычных чертах. О, нет — для этого Жуана нет обычной женщины!
Наверное, в каждом из дон Жуанов есть отблеск других — так и моцартовский образ, естественно, отразился на мольеровском. Но этот дон Жуан иной. Две фигуры — Сганарель и дон Жуан, слуга и господин — застыли друг против друга. «Моего дон Жуана я знаю насквозь!» — хвалится Сганарель, а дон Жуан мрачно присматривается к этому человеку, пытаясь понять его простодушное звероподобие…
В нем нет такого всесилия, он не владеет красотой — она восхищает его и легко увлекает. Он поэт. Вот главный нерв, моцартовский, но как он преобразился:
Сердце мое, я чувствую, способно любить всю землю!
— а эту страсть, это великое чувство пошляк слуга рассматривает как желание погрешить, как простой и пошлый порок. Сганарель — здравый смысл, сплетенный с героем и мучающий его. Ему «платье придает ума». Сганарель — бред здравого смысла. Однако ведь и господин его — воплощение здравого смысла. Помните, во что он верит? В то, что 2+2=4!
Итак, в первую очередь, пьеса Мольера поднимает тему позитивизма, возможности при помощи рассудка разрешить мировые загадки. Дон Жуан в напряженном поиске истины, однако, кроме указанной формулы, маловато на свете абсолютных истин. Это обреченность знания, обреченность веры. Это жажда понять что-то большее, чем 2+2=4.
Мольер заставляет двух синьоров — Алонсо и Карлоса — столкнуться с героем, убийцей их брата, который спас им жизнь. Как они поступят? Жуан ожидает смерти. Однако они действуют по логике — опять здравый смысл! — «послушные велениям разума, а не слепым порывам гнева», и постепенно вырисовывается идея. Разум — бич человека, он заставляет нас стирать природные грани, глушить чувства, и уж какое там «любить всю землю»! — простую, конкретную женщину, вот эту простушку Метьюрину и то любить запрещено! Постепенно вырисовывается картина мрачной каменной темницы, в которой мечется светлый дон Жуан, чьей любви, громадной, неземной, прекрасной и разрывающей, просто нет исхода!
И тогда он бросает самый страшный вызов…
Кто такой командор? Это каменный монумент, увековечивший все обывательские добродетели, торжество здравого смысла, неприступная его твердыня. Командор — это многоликое божество толпы, каменная, мертвая морда, в пошлом великолепии нависшая над миром — и убивающая дон Жуана. Величие любви встало против всесилия камня. Но ничто не способно одолеть камень.
Именно этот мотив стал главным для Пушкина, когда он взялся в Болдине писать своего дон Жуана.
«Дон Жуан» на сцене… Я представляю:
поэта — который легко врет отцу, страстно говорит в сцене со слугой, выражая искреннее возмущение, порыв к своему небу, веру в своего бога: он умеет пошутить, он весел и игрив в своей детской простодушной гениальности моцартовского Адониса,
меланхолика — уставшего и не верящего ни во что (кроме известной формулы), и его монолог полон ненависти, которая перерождается в гибельную отвагу в сцене со статуей; это самоубийца, решивший покончить счеты с жизнью или шагнуть за предел, положенный ему убогой природой, образ громадный и страшный,
ясного и юного бога, ступившего на грешную землю, и с печальной улыбкой созерцающего каменного командора, который стоит, придавив своей громадой все чувства, устремления, порывы людей…
Сколько в нем силы юности, поэзии, веры в порыв против ханжества и мракобесия мира сего! И он гибнет — не повезло лишь убогому слуге, который остался «без жалования» посреди этой вселенской битвы света с камнем.
***
А тут рассказывают, что Эфрос, ставя своего Жуана, показывал его греховность и безысходность греховного существа, которое обречено шагать до конца, и с каждым грехом в отчаянии осознает свою обреченность — и гибнет как бы даже с облегчением.
Великий образ часто становится отхожей ямой, в которую самые разные люди находят возможным спускать свои отходы. Однако в данной трактовке был смысл тот, что неверие губительно, и в неверии живая душа стремится погибнуть.
Не он соблазняет, а сам соблазняется красотой, говорил Эфрос, как бы слабея и уже не в силах противиться соблазну, не имея духовной силы для сопротивления? Соблазнился соблазнительным Жуаном сам режиссер, видимо…
Нет, иные Жуаны привлекают нас — не скучный наш современник, мрачный и разочарованный, который стремится в грехе отыскать последнюю приманку для отупевшего чувства…
Как светлые демоны, они вечно юной улыбкой прельщают сердца. И любая женщина за миг с ним отдаст жизнь и в придачу вечность!
Их порыв метафизичен. Их цель — понять, продвинуться хоть на йоту в понимании этой сложной загадки противоречивого существа, которое так ясно отражает небесные черты и так явно страдает от земных.
Они — люди, живущие в мире вечной любви и напоминающие нам, существам с бегающими глазами, что когда-то и мы были — боги.
ФИЛОСОФИЯ ПРОФЕССОРОВ
Знаете, чем отличается великий мыслитель от университетского профессора? Мыслитель смотрит на философию как на драму, а профессор убежден в цельности нашего сознания, к которой тщетно — но зато реально, — стремится мыслитель. Поэтому у профессора всегда получается более или менее законченная картина мироздания и он может ответить на ваши вопросы о смысле жизни: он внутренне спокоен, а потому и бесплоден. А мыслитель, напротив, настроен пессимистически, потому что в реальном поиске не видно конца пути.
Получается странный парадокс современного искусства /а философия тоже искусство/: действительность мертва на реалистических пейзажах, и именно в абстракции оживает мир реальных чувств и идей. Это ведь сама современная душа, вдруг ощутившая свою разбросанность и раздробленность перед лицом тайного хаоса и страшных угроз цивилизации.
Философская интуиция поэтов и мыслителей обладает охранительной силой, оберегая их от растворения сознания в тривиальных вещах, заряжает их волей к конкретному воплощению. Такое искусство и такая мысль созидают, а не отражают. Творец отдохнул в день седьмой и продолжает Свое бесконечное творение, и, подражая Ему, художник тоже созидает великое и нетленное светлое Бытие — в противоположность серой и убогой «действительности», которой тешится плоское сознание обывателя: дай им Бог отыскать в ней свои маленькие радости…
*
— Модернизм — драма… Может, точнее, это драма человечества, а не модернизма, который просто взяли и проигнорировали. А когда поняли, что далее игнорировать нельзя, что миллионы людей уже увидели в нем великий смысл, критики проявили грубую изворотливость: они стали говорить о «детской любви Дельво к скелетам» и Дали — к пустыням, стали составлять некие логические схемы, согласно которым такой-то и должен был писать так-то, стали втягивать мастеров в свои убогие догмы. Догмы такого рода резиновые, это давно известно. Простые психоаналитические объяснения сложных философских идей вполне устроили публику. Искусство стало чем-то вроде шута, к которому король /здравый смысл/ приказал относиться всерьез.
— Мне же всегда казалось, — говорит Анжело, сворачивая задник, — что модернизм — страшное и необычное, меня каждый раз охватывало изумление и трепет, и я вовсе не понимал, почему это такие картины или фильмы и должны были явиться? И мне хотелось понять, в чем эта /видимо, страшная/ мука, в чем главный вопрос? Описать этот тупик — а я чувствовал, что это тупик /а потому и надежда/…
И я понял, что только в сотворчестве можно их понять. Человек, не бравший в руки кисти, никогда не войдет в эти миры. Это стратификация, вот и все: кто-то остался за бортом искусства и пусть сочиняет психоаналитические бредни про то, что это и должно было с нами случиться и не надо пугаться. Он никогда не откроет в них восторга и упоения, песни и рая. Никогда не поймет, что юному Полю Дельво было совершенно наплевать на скелеты как таковые: просто, под руку попались. Он умел в них выразить Сокровенное.