Генрик Ибсен. «Дикая утка»
1
Человеческий дом — человеческий мир.
На сцене дом, который вращается, открывая нам то чердак, то студию Якдалей, то гостиную Верле. Он залит мягким светом.
В нем живут персонажи, но не все.
Грегерс и Реллинг, человек-идеалист и человек-позитивист, — противостоят друг другу, оба существуя в неком вымышленном мире, ведь цинизм, как и идеализм, полон дурного вымысла и лжи. Грегерс говорит об истине, однако уже в первом акте, в разговоре с отцом, он высказывается о покойной своей матери, осуждая отца, и эти слезные воспоминания и дутые принципы для него дороже всего на свете, всего живого — в том числе, и возможности примирения со стариком-отцом. Он жаждет искупить грех отца во что бы то ни стало, он фанатик и потому страшно опасен. Это хорошо понимает Реллинг, ибо как циник он хорошо знает, чувствует фанатика: цинизм есть антипод фанатизма.
Грегерс. Смотрите, отец: камергеры играют в жмурки с фру Сербю!
Вот фраза-символ, главная фраза Грегерса, ведь это — оценка сего мира, где люди слепые, они играют в жмурки, а он, Грегерс, явившись сюда «собственной персоной» (ценит себя), призван открыть людям глаза. Идеалист, суть, нигилист.
Мне близка эта пьеса, и я испытываю волнение, когда вижу их на сцене… Тут люди стараются доказать свое превосходство, одержимые комплексами и слабостями, они пыжатся, чтобы показать, что они полноценны и умны, что их правда совершенна… Они очень современны в этом убогом стремлении, и их жалко.
Человек, моя милая, начинается с осознания несовершенства, с того прозрения, что он ничто, нищий духом… Редко происходит такое прозрение, увы, не на словах, а на деле — так, как прозрел Карл Моор! — и в этой слепоте героев поразительный реализм этой драмы…
Во втором акте мы попадаем в какие-то шелковые, светящиеся сети, мы окружены нежным сиянием; эти семейные сцены, и детали быта и отношения в семье Ялмара Экдаля так живы, замечательно выписаны автором, напоены очарованием семьи, уюта, ласки, что они самоценны, их можно перечитывать, забыв о действии: и Гина, милая, заботливая, чистая, и Гедвиг, сокровище этой семьи, любимая дочь, и сам Ялмар, совершеннейший образ ибсеновской драматургии, поражающий законченностью типа, гармоничной вписанностью в среду, своеобразием и неповторимой поэтикой наивности, невинного эгоизма и, в то же время, готовности к любви; как он трепетен, как зыбок, как человечен!
О, самые совершенные драматические образы часто существуют на какой-то грани — часто грани пошлости, или фарса, или маскарадной пустоты, и вот, мы уже готовы осудить их — но не можем произнести суд, потому что нечто в них есть столь человеческое, столь трепетное и жертвенное, что сломит в нас решимость судии и, наоборот, заставит посмотреть на себя самих в зеркало. Они берут не суммой хороших, добротных положительных черт, извечного арсенала витринного героя, да и Бранды — титаны, распластывающие читателя своей патетической силой, — редки, как редки Ибсены, — как правило, совершенный драматический герой танцует на какой-то грани, и в этом плане Ялмар — идеален. Как живо сплетаются в нем и это безделье, эта слабость, безвольность, вялость, и какая-то трепетная открытость, и непосредственность переживания — какой же он живой! Сколько нежной отзывчивости, и ранимости, и способности к радости скрыто в обычном, маленьком человеке! В этой семье нет скрытности, масок, лжи — хотя, с точки зрения Грегерса, на лжи она построена, — однако она сумела преодолеть и самую гнусную ложь, излечиться, извергнуть из себя все заразное, дурное.
Да, Гина скрыла от Ялмара, что она была любовницей коммерсанта Верле, нынешнего их благодетеля, — но так ли это важно тут, где взаимная любовь и доверчивая радость бытия стали втрое выше оттого, что каждый член этой семьи — бедной, но совершенной, не имеющей перспектив на будущее, и, тем не менее, имеющей чудное будущее, потому что будущее строится в настоящем, и каждый потерянный или испорченный миг настоящего это камень, который будет брошен в вас будущим — да, каждый член этой семьи разделяет с другим свои маленькие радости, и это чарует; чего стоит хотя бы их привычка откладывать на завтра что-то приятное, если сегодня уже свершилась какая-то радость: отец сходил в гости, и теперь он станет рассказывать им о своем визите к коммерсанту, а пиво или флейта могут подождать до завтра — какая экономия радости! — какая чудная способность создавать счастливые миги! — и оценить их, быть счастливыми!
Две эти женщины так мудры! Они стараются сохранить душевное равновесие Ялмара. Он отец и муж, он — безусловный глава этой семьи, хотя может быть последний из мужей имеет на это право — но неважно, что им достался такой бездеятельный, и ленивый, и несколько раздражительный отец — это их отец и супруг, и они будут беречь его как зеницу ока, терпеливо снося все, что пошлет им судьба. Их верность ему, их ласка основаны не на каких-то его качествах — их ласка и верность, и терпение в их женской природе, вечной хранительнице тайн человеческого счастья! Господи, я вчитываюсь в строки пьесы и понимаю, что самомнение Ялмара, безусловно воспитанное Гиной, его пустозвонство и фарсовое себялюбие, и фанфаронство стали тоже ценностями в этой семье, которая, как волшебница, умеет все превращать в чистое золото радости и доверия!
Они привыкли не зачеркивать что-то в человеке, не выпячивать с сарказмом и злобой те или иные слабости человека, но, наоборот, уважать сильные стороны, а если их нет, придумывать их, и пусть Ялмар полон несбыточных фантазий, и фантазии его они сделают благородными, чистыми, великими, фантазия — это тоже достижение человека! Сильным, или могучим, или мудрым можно и не быть — можно вообразить себя таким, поверить в это, и это тотчас станет твоим достоянием, поддержанное близкими тебе людьми, и даст тебе силы — жить! Многие ли из нас могут похвастаться этим?..
Эти женщины готовы принять с радостью и упованием любую ценность, которую ты им предложишь. Немыслимый путь создания какой-то доверчивой, светлой, переливающейся всеми цветами радости общности людей! Эта нежная, чарующая, милая картинка, где любовь и радость танцуют на некой светлой грани, и пусть за этой гранью лень, и пустота, и даже ложь, грязь и мрак не касаются их; впечатление, что из любого явления они способны выбрать тщательно и заботливо самое лучшее, самое чистое и радостное…
Истинная драматургия может идти только от совершенного образа. От совершенной расстановки совершенно написанных фигур. И в этой пьесе уже в начале второго акта ты ощущаешь, что столкнулся с великим произведением — иначе и быть не может, ведь в этих людях столько светлой жизни!
Знаешь, у нас часто придумывают хорошие сюжеты. Пишут быстро, как правило, беря стандартных героев, не заботясь о том, чтобы написать их, каждого по отдельности, дать им свой жест, свой язык. Это, думают наши авторы, можно будет доделать потом: главное — конфликт, главное — драма, столкновение! Идея! Но любая, даже самая высшая идея будет мертва, и даже лучший сюжет будет загублен, и чаще всего губит его именно это неумение написать совершенные фигуры, создать живые, великие образы.
Ибсен создает прекрасную картинку, которую затем должен сокрушить неумолимый ход трагедии. Он дает нам хороший урок; размышляю над тем, что часто у нас раздор властвует на сцене — ищут конфликта, видят в нем смысл современной драматургии, а, более того, в том, чтобы творить суд над всем на свете. Нигилизм властвует над нами, со сцены он насмехается надо всем, полагая себя наследником великих борцов прошлого, полагая, что он утверждает, отрицая — странное, непонятное заблуждение: как же можно пустым отвержением воздвигнуть что-то? Только создание полнокровных и пронзительно живых фигур позволяет драме сделать первый шаг к величию.
На предложение Гедвиг принести пива Ялмар отвечает, что пива сегодня не нужно: пусть принесет флейту. Они двигаются, как в замедленном танце… Флейта в иерархии семейных радостей стоит тут ниже пива, и поскольку нынче уже было что-то хорошее и настроение у всех самое наилучшее, можно удовольствоваться флейтой и сэкономить несколько эре. Да, кому-то это может показаться пошлым и мелким, однако это не так: сцена удерживается каким-то ибсеновским чудом на самой тонкой грани поэзии. Дочь бежит и приносит инструмент…
Бог ты мой, если бы кто-то сумел заглянуть в семью, услышать их разговоры, увидеть привычки, сколько нелепого и, может быть, позорного предстало бы его глазам — но, в конце концов, счастливое семейство не может не очаровать неким общим ощущением радости земной — Ибсен сумел заглянуть туда и изобразить эту радость изумительно верно.
Полно, да на чем основано их счастье! Они — дикие утки, кои поселились на этом чердаке, живя фантазиями — однако многие ли люди на этом свете счастливы истинно, бесспорно? И не есть ли вера в счастье — единственное возможное счастье на земле? Мы оставим открытыми эти вопросы.
Чердак с дикой уткой! Звучит торжественная мягкая музыка, флейта летит над залом, и дом поворачивается, голубой чердак проплывает перед нами, и все персонажи замерли в немом восторге…
Это их мир, средоточие радости, приятных приключений, символ духовной свободы. Прошло много времени с тех пор, когда поэт создал этот чердак, и сегодня мы видим, что чердак с дикой уткой многим заменяет — в том или ином виде — мир большой, в который все труднее нам входить, в котором все сложнее встретить понимание и сострадание. Не многие ли из нас, современных людей, идут дальше и, прижав телефонную трубку к щеке, отказываются и от чердака, проводя дни в каком-то потоке пустых слов и снов — пустых, потому что и старик Экдаль, я думаю, при всей своей сломленности, не смог бы ограничить свою жизнь двумя «теле» — а, может быть, смог бы, но это сломило бы его окончательно. Ибсен говорит нам, что человек может выдержать слишком многое.
В нем нельзя убить поэзию и сказку.
Итак, появляется Грегерс, сын коммерсанта Верле. Это человек честный, и чистый, и прямой, и весьма положительный. Однако наследственная «горячка совести», стремление дойти до правды и сокрушить любую ложь в этом мире оборачивается в нем опасным безумием. Я думаю, Грегерс попал в эту пьесу не случайно — в любой другой пьесе он был бы иным и сыграл бы, возможно, вполне положительную роль, однако «Дикая утка» — драма человеческая насквозь. Взаимные отношения героев, это опасение нанести обиду и бесконечное терпение, и бесконечная нежность, и вдохновенное описание своих маленьких радостей, и умение любить, жертвовать, так живы тут, так горячи: вспомним хотя бы образ дикой утки, которая, когда ее ранят, ныряет вглубь и зарывается в водоросли, и там гибнет — также как и человек, — вот это чуткое сострадание поэта простым людям, которые умеют любить как никто, но не умеют совладать с усиливающимся штормом современной жизни, делают пьесу пронзительно человеческой, и — наверное вследствие некого скрытого от поверхностного взгляда качества всех этих связей и отношений, — возникает ощущение прочной и благой связи всех этих людей — и Верле, и фру Сербю, и Реллинга — людей, которые часто противостоят Ялмару или Гине по своим человеческим качествам; они могут осуждать друг друга, быть не слишком близки — так получилось, и в жизни бывает невольное зло, и невольная ложь, однако нежелание вражды, инстинктивное бегство раздора, умение любить и сгладить любую ситуацию, любой угол, которым, например, в совершенстве владеет малообразованная Гина, эта фея домашнего очага, — эти отношения так гармоничны, что служат людям надежной преградой на пути ссор и раздора, которых они избегают всеми силами.
В них, в их природе заложено счастье как, вообще, оно заложено в природе человека, и здоровый человек обязательно найдет его, проявит его, но здоровье человеческое — понятие сложное. Бывает, оно уходит с возрастом — бывает, наоборот, воспитание и рождение делают человека больным, и его надо лечить. Необходимы нормальные, здоровые отношения человеческие, они и есть то лекарство, которое помогает людям выжить: и старик Экдаль, и невинная Гедвиг, и трудолюбивая Гина, и даже циник Реллинг в этом кругу находят счастье — в этой драме слишком много счастья!
Сам Ибсен не согласился бы, вероятно, с такой плоской трактовкой. Он все время с сарказмом относится к своим героям, вышучивает безделие Ялмара, его «занятия», его «изобретение», всю жизнь этого норвежского Обломова, часто доходя до чистого фарса. Да ведь мы знаем, что и «Обломов» замешан не на идее полезности — вовсе не на ней, и этот сарказм, эти преувеличения оказываются интимными, обсуждение пустых мечтаний Ялмара дает все новые оттенки — только великая драматургия может превратить длинноты в красоты!
Например, когда Ялмар на предложение Гедвиг поработать за него соглашается и с удовольствием «проскальзывает» на заветный чердак! — с виду, перед нами, в первую очередь, бездельник (чуть ли не использующий детский труд, чтобы «позагорать») — да дело в том, что «с виду», то есть, с первого и общего взгляда, мало что тут можно понять и оценить. Ялмар — человек, сломленный большим горем, и тень несчастья реет над семьей, рана эта заживляется заботой и любовью, ведь только так можно выжить, а выжить необходимо, потому что это необходимо всякому, кто верит в жизнь и счастье — и потому его развлечение, радость, забвение несчастья и падения важнее для любящих нескольких крон, которые он мог бы заработать: мы снова оказались в неприятном положении, читатель, снова попали впросак с нашим «первым взглядом»!
Полно! Столько ли уж смысла в его «работе»? Не знаю. Но я знаю, что в этой надежности семейного очага, всегда готовой встретить его любви и заботе, смысл, безусловно, есть, и немалый. Миллионы ялмаров нынче уползают на свои чердаки, вместо того, чтобы идти в магазин или прачечную — теперь это называется хобби, и отношение к ним изменилось в корне: не пьет — марки собирает — уже хорошо. Бессмысленность работы — бич современной жизни, и какими бы сознательными мы ни стали, в мире, где живут миллиарды, невозможно найти миллиард интересных работ. У нас поэтому совершенно иные «идеальные требования» — столь же несостоятельные — да речь не о них…
Я говорил о том, что Грегерс в любой иной пьесе был бы совершенно иным — да, и именно потому, что здесь он, холодный рационалист, человек с больной совестью в самом дурном, впрочем, смысле, попал именно в такую вот необычную атмосферу любви и всепрощения, и контраст между ними слишком велик.
Грегерс говорит Гедвиг:
— Время остановилось там, у дикой утки…
И мне это вдруг так напоминает гамлетово «Распалась связь времен!» — да, обе фразы значат одно и то же: раз время остановилось, связь времен распалась несомненно, и с этим Грегерс не может примириться: он должен вытащить этих людей из тины сладкой лжи, открыть им горизонты истинной жизни! Он зовет Гедвиг в светлую даль от этих убогих карточек и утки на чердаке. Ведь в жизни столько прекрасного, полагает Грегерс, который вряд ли смог бы описать хоть единый атом прекрасного: Грегерсу еще до того, как он узнает о измене Гины, о том, что Гедвиг — не ребенок Ялмара, эта семья в любом случае показалась бы домом на песке, потому что он не верит в счастливые семьи, не верит в счастье (ибо где еще оно возможно на этом свете?), не знает его. Для него, все равно, это — дом на песке, но оказывается, что и в домах на песке живут люди, вообще, где угодно живут, и в самом аду жили бы — если им дадут надежду, если грубой лапой не разрушат их иллюзий.
Не знает счастья… Вот мысль главная, понимаешь, это относится к слишком многим людям, которые рассуждают глубоко и верно, готовы весь мир перевернуть, но они скопцы, которые не знали счастья, а потому цель их деятельности и преобразований абстрактна и не дает плода.
Характерны слова Ялмара: когда отец его был осужден, и над ним разразился страшный гром, он не смог убить себя, и мы знаем уже, что Ялмар — человек безвольный, слабый, и, вообще-то, ничего решить не может, однако не было в тот миг рядом с ним Грегерса, а была Гина…
Для Грегерса весь их мирок — бутафория, с высоты птичьего полета своих «идеальных требований» что может он тут увидеть? Тут все заражено «миазмами»: измены, мещанство — ах, как ясно звучит тут тональность Раскольникова, его пронзительный взгляд, его гордая поступь! — не может быть счастлив человек этим вот пугливым счастьем, оно унижает человека.
Грегерсу вовсе не понять, что его зов на горние выси «идеальных требований» совершенно никакого отношения не имеет к нашей грешной жизни: пусть мучаются Грегерсы Верле или Львы Толстые — чтобы не утомлять слух одним именем, — пусть зовут нас зычными голосами из своего сытого довольства на эти самые выси, пусть полагают себя спасителями и мыслителями и еще, бог знает, кем. Народ живет не по ним. Он живет своей идеей, которая не является нашей темой, но можно сказать с уверенностью, что в данной драме она выражена довольно ясно и ясно противопоставлена любым «идеальным требованиям».
Народ имеет свои механизмы самосохранения, общности, любви, когда его природный ум, доверчивость, сострадание помогают сделать то, что никакие идеи и призывы сделать не в силах: спасти жизнь, обеспечить ее воспроизводство. Пронести сквозь смуту простые ценности и идеалы…
В сцене, где Гина устраивает гостям небольшой пир, идиллия обращается в фарс: мы видим, что автор насмехается над героями — я скажу немного точнее, но для этого следует небольшое отступление.
Дело в том, что в любой драме мы смотрим на ход действия чьими-то глазами. В «Дикой утке» мы начинаем все более смотреть на ход действия глазами Грегерса Верле: так строятся сцены, таковы реплики. И этот сарказм, этот фарс призван поставить нас на его позицию: мы видим героев, как их видит именно Грегерс — с любой иной позиции реплики звучали бы иначе! — мы должны проникнуться идеей Грегерса, понять, что вот, дом на песке, вот люди, которые живут в вымышленном мире, на голубом чердаке с дикой уткой, их надо толкнуть к реальной жизни, открыть им глаза — и вот, когда мы прониклись этой идеей, когда в четвертом действии вполне сочувствуем Грегерсу, толкающему Гедвиг на ее страшный подвиг: убить дикую утку, которую она так любит, — это мы, мы толкаем ее, и когда трагедия разражается над нами, переживаем истинный катарсис как творцы ее — не как зрители. Поразительный эффект: Ибсен ставит нас на место Грегерса, чтобы на нас обрушился сокрушающий удар трагической вины: видевшие в Ялмаре шута, мы теперь увидим в себе палачей.
Драма исконно гармонична, ни один персонаж не выделяется из нее (будь то как «мотор действия» или проч.), ведь и Грегерс по сути — слепец, который не видит жизни, не знает ее, не знает счастья, и потому трагичен. Как и его друг Ялмар, он — изобретатель, и его изобретение так же туманно и столь же трудно претворимо в реальность.
2
В четвертом акте Ибсен пожинает плоды посеянных им семян: он сумел накопить в этой драме столько света, столько добра и чувства, что теперь каждая мизансцена, чуть ли не каждая реплика рождает щемящую ноту.
Девочка приносит конверт с подарком к дню рождения, она не хочет вскрывать его, желая отложить подарок на завтра, по принятому милому обычаю: всегда они откладывали хорошее на завтра — так в сонате Моцарта светлая тема повторяется шаловливо и чисто, — однако уже наступило крушение, и все механизмы счастья (прошу прощения, но мне нужна точность), которые действовали в этой семье, уже бессильны — или почти бессильны, — и маленькая Гедвиг, как чистая чайка в жерле бури, пронзительная и последняя чистая нота!
— Мама! Что мешает папе любить меня по-прежнему?
Есть особая сложность в описании крушения. Само по себе событие так громадно и значимо, что редкий драматург или поэт умеет собрать в этот миг все силы, чтобы придержать коней, чтобы на этом бешеном спуске успеть крикнуть главные слова — воистину, в драме как в жизни: спуск гораздо опаснее и сложнее подъема. Грегерс, открывший Ялмару ложь — прошлое его жены, теперь желает сплотить семью на другой, «честной» основе — теперь они станут идеальной семьей, теперь Ялмар, пройдя через «очищение», станет истинно прекрасен. Комбинация, комбинация ведет действие: свет иссяк, властвует комбинация, интерес — интерес шепчет Гедвиг, что она должна убить утку, чтобы доказать отцу свою любовь, и на этой-то основе наш святой решил выстроить храм новой жизни! Да что ему детская душа, что ему (тот самый!) «один ребенок», когда речь идет о правде! Это светлый гимн… И когда Гедвиг уясняет себе задачу — она, как Ифигения, готовая на заклание. Читатель без труда видит тут и иные /зловещие/ идейные параллели…
Ялмар хочет уйти из дома, он пришел собирать вещи. И мы видим въяве как действует тот механизм любви, который жив в этой семье: эти заботливые жесты, реплики, полные ласки и прощения, и страдания, и собственной вины как бы заживляют его рану на наших глазах — снова замедленный балет, сплетения жестов и поз, испуг и мольба, ласка и страдание, — весь воздух пронизан чувством…
И хотя нет тут ни клятв, ни воплей, ни мольбы остаться: Гина сдержанна, как всегда, делает все, что попросит ее муж, предлагает ему поесть, или собрать вещи. И он понимает, что нигде на свете нет у него такого вот волшебного угла, где любые его раны будут залечены так быстро — сам он изумлен этой быстротой, той переменой, которая, вопреки адскому духу Грегерсу, происходит с ним, толкаемая неведомой для Грегерса силой: эта атмосфера счастья, эти глаза, эти мягкие слова затягивают рану! И вскоре мы убедимся, что жизнеспособность этой семьи такова, что даже самая смертельная рана не в силах разбить ее!
И Реллинг, подобно Грегерсу в начале драмы, кажется нам безусловно правым в своем пренебрежении. Ведь Ялмар, воистину, лишен всяких «качеств», необходимых в этой жизни — для чего? — чтобы преуспеть? — о, мы не задаем таких вопросов и мало понимаем в этой фигуре: мы не отдаем себе отчет, что доктор, просто, циник (как все доктора на сцене, почему-то), он холодный нигилист, бросивший Ялмару идею о изобретении и, в сущности, презирающий весь род людской, потому что «все они больные» — может быть, и так, и даже наверное так!
Однако циник всегда слеп, и Реллинг не видит того, что Ялмар уже совершил, того, чем он уже стал, — не видит этого счастья, которого долю и сам готов ухватить, блаженствуя за семейным столом, не видит чистоты их душ — а может и видит, ведь зрение у него острое, да сам он несчастен, так же как и Грегерс, иначе, не пил бы ежедневно. Реллинг ничего в жизни создать не сумел, несмотря на все свое душевное здоровье (два здоровяка!).
И стоят они по краям авансцены и кричат свои максимы, не в силах перекричать друг друга, в то время как в центре вершится светлое таинство семейного счастья…
Грегерс — из тех людей, которые так часто вершат наши судьбы, ведомые своими идеями, в которых они толком и не разобрались, а часто просто повторили их с чужих слов. В этой драме прекрасна неоднозначность фигур и сцен — высшее качество драматургии — в самом деле, и в докторе Реллинге есть острый ум и мудрость, и в Грегерсе чистота совести, способность к состраданию, и в Верле — какая-то тихая усталость и смирение, и мудрость потерпевшего крушение; доводя до фарса сцену прощания и сборов Ялмара, который решил уйти из дома, поэт, в то же самое время, умудряется сделать фарсовость чисто внешней — она полна скрытого трагизма, и нелепость Ялмара выпячена страшно, рельефно!
Нам смешно слышать, как Ялмар заявляет, что никогда более не станет есть «под этим кровом» и тут же начинает есть бутерброды перед глазами возмущенного Грегерса — это смешно нам, глядящим на него глазами Грегерса, — но играть его следует так, чтобы мы и ужаснулись, и вдруг почувствовали всю безысходность ситуации и — тень надвигающейся трагедии. У этой пьесы необъятные сценические возможности воплощения!
Каждая сцена драмы полифонична, наделена таким мощным человеческим, жизнетворным зарядом, что равной ей я не знаю…
Ялмар уходит… Эти милые мелочи, эти кролики и флейта, которых он не знает, куда девать… скольким же он владеет! — сколько радости, сколько ценностей (пусть, на иной просвещенный взгляд, они, суть, мелочи) — ведь он не может унести того, чем владеет! — я не знаю сейчас, что такое истина, я знаю только, что надо жить, надо выжить — это делает с Ялмаром его семья. Хотя и дорогой ценой.
Ялмар остается. Раздается выстрел.
Гедвиг не смогла справиться с предложенной задачей, она не в силах была убить последнее, что у нее осталось, — дикую утку. Она убила — себя.
— Лес мстит, — говорит старый Экдаль. — Но я не боюсь.
Лес — жизнь, которая мстит тем, кто безудержно хватает ее дары, и самые сильные (восемь медведей убил Экдаль!), самые уверенные в себе могут погибнуть. Но старик не боится леса: тут, на чердаке еще жива дикая утка, спасенная девочкой…
Торопливо супруги переносят тело девочки на чердак, вдаль от глаз этих людей, которым Гина не говорит ни слова упрека: она как всегда деловита, она делает то, что надо в данный момент, и эта сцена вызывает слезы… Гина знает, что такое счастье, умеет строить его своими руками, а не описывать туманными терминами. Они уносят свое счастье, свою девочку, и два слепца остаются одни. Гина сумеет вылечить и эту рану — построить новый дом, уже не на песке.
И характерен последний разговор слепцов:
ГРЕГЕРС. Меня устраивает моя роль.
РЕЛЛИНГ. Какая же?
ГРЕГЕРС. Тринадцатого за столом!
РЕЛЛИНГ. (уходя) Черта с два!
Они несчастны оба — и Грегерс, что бы он ни говорил об этом, несчастен слепотой, как Реллинг — слишком острым зрением.
Создав «Дикую утку», этот пронзительный гимн человечности, Ибсен написал еще семь пьес. Его юность явилась к нему и нашептала прекрасные слова. Но об этом позже…
*
— Художник не мыслитель… по какой-то внутренней сути?
— Мыслитель…
— Это ты мыслитель. Идеи… они…
— Идеи, — объясняю я Анжело после спектакля, — штука хитрая… Знаешь, чем отличается великий мыслитель от университетского профессора? Мыслитель смотрит на философию как на драму, а профессор убежден в цельности нашего сознания, к которой тщетно — но зато реально, — стремится мыслитель. Поэтому у профессора всегда получается более или менее законченная картина мироздания и он может ответить на ваши вопросы о смысле жизни: он внутренне спокоен, а потому и бесплоден. А мыслитель, напротив, настроен пессимистически, потому что в реальном поиске не видно конца пути.
Получается странный парадокс современного искусства /а философия тоже искусство/: действительность мертва на реалистических пейзажах, и именно в абстракции оживает мир реальных чувств и идей. Это ведь сама современная душа, вдруг ощутившая свою разбросанность и раздробленность перед лицом тайного хаоса и страшных угроз цивилизации.
— Это интуиция…
— Это философская интуиция поэтов, и она обладает охранительной силой, оберегая их от растворения сознания в тривиальных вещах, заряжает их волей к конкретному воплощению. Такое искусство и такая мысль созидают, а не отражают. Творец отдохнул в день седьмой и продолжает Свое бесконечное творение, и, подражая Ему, художник тоже созидает великое и нетленное светлое Бытие — в противоположность серой и убогой «действительности», которой тешится плоское сознание обывателя: дай им Бог отыскать в ней свои маленькие радости…