ГлавнаяДраматиконТеатрГенрик Ибсен. «Дикая утка»

Генрик Ибсен. «Дикая утка»

1

Человеческий дом — человеческий мир.

На сцене дом, который вращается, открывая нам то чердак, то студию Якдалей, то гостиную Верле. Он залит мягким светом.

В нем живут персонажи, но не все.

Грегерс и Реллинг, человек-идеалист и человек-позитивист, — противостоят друг другу, оба существуя в неком вымышленном мире, ведь цинизм, как и идеализм, полон дурного вымысла и лжи. Грегерс говорит об истине, однако уже в первом акте, в разговоре с отцом, он высказывается о покойной своей матери, осуждая отца, и эти слезные воспоминания и дутые принципы для него дороже всего на свете, всего живого — в том числе, и возможности примирения со стариком-отцом. Он жаждет искупить грех отца во что бы то ни стало, он фанатик и потому страшно опасен. Это хорошо понимает Реллинг, ибо как циник он хорошо знает, чувствует фанатика: цинизм есть антипод фанатизма.

Грегерс. Смотрите, отец: камергеры играют в жмурки с фру Сербю!

Вот фраза-символ, главная фраза Грегерса, ведь это — оценка сего мира, где люди слепые, они играют в жмурки, а он, Грегерс, явившись сюда «собственной персоной» (ценит себя), призван открыть людям глаза. Идеалист, суть, нигилист.

Мне близка эта пьеса, и я испытываю волнение, когда вижу их на сцене… Тут люди стараются доказать свое превосходство, одержимые комплексами и слабостями, они пыжатся, чтобы показать, что они полноценны и умны, что их правда совершенна… Они очень современны в этом убогом стремлении, и их жалко.

Человек, моя милая, начинается с осознания несовершенства, с того прозрения, что он ничто, нищий духом… Редко происходит такое прозрение, увы, не на словах, а на деле — так, как прозрел Карл Моор! — и в этой слепоте героев поразительный реализм этой драмы…

 

Во втором акте мы попадаем в какие-то шелковые, светящиеся сети, мы окружены нежным сиянием; эти семейные сцены, и детали быта и отношения в семье Ялмара Экдаля так живы, замечательно выписаны автором, напоены очарованием семьи, уюта, ласки, что они самоценны, их можно перечитывать, забыв о действии: и Гина, милая, заботливая, чистая, и Гедвиг, сокровище этой семьи, любимая дочь, и сам Ялмар, совершеннейший образ ибсеновской драматургии, поражающий законченностью типа, гармоничной вписанностью в среду, своеобразием и неповторимой поэтикой наивности, невинного эгоизма и, в то же время, готовности к любви; как он трепетен, как зыбок, как человечен!

О, самые совершенные драматические образы часто существуют на какой-то грани — часто грани пошлости, или фарса, или маскарадной пустоты, и вот, мы уже готовы осудить их — но не можем произнести суд, потому что нечто в них есть столь человеческое, столь трепетное и жертвенное, что сломит в нас решимость судии и, наоборот, заставит посмотреть на себя самих в зеркало. Они берут не суммой хороших, добротных положительных черт, извечного арсенала витринного героя, да и Бранды — титаны, распластывающие читателя своей патетической силой, — редки, как редки Ибсены, — как правило, совершенный драматический герой танцует на какой-то грани, и в этом плане Ялмар — идеален. Как живо сплетаются в нем и это безделье, эта слабость, безвольность, вялость, и какая-то трепетная открытость, и непосредственность переживания — какой же он живой! Сколько нежной отзывчивости, и ранимости, и способности к радости скрыто в обычном, маленьком человеке! В этой семье нет скрытности, масок, лжи — хотя, с точки зрения Грегерса, на лжи она построена, — однако она сумела преодолеть и самую гнусную ложь, излечиться, извергнуть из себя все заразное, дурное.

Да, Гина скрыла от Ялмара, что она была любовницей коммерсанта Верле, нынешнего их благодетеля, — но так ли это важно тут, где взаимная любовь и доверчивая радость бытия стали втрое выше оттого, что каждый член этой семьи — бедной, но совершенной, не имеющей перспектив на будущее, и, тем не менее, имеющей чудное будущее, потому что будущее строится в настоящем, и каждый потерянный или испорченный миг настоящего это камень, который будет брошен в вас будущим — да, каждый член этой семьи разделяет с другим свои маленькие радости, и это чарует; чего стоит хотя бы их привычка откладывать на завтра что-то приятное, если сегодня уже свершилась какая-то радость: отец сходил в гости, и теперь он станет рассказывать им о своем визите к коммерсанту, а пиво или флейта могут подождать до завтра — какая экономия радости! — какая чудная способность создавать счастливые миги! — и оценить их, быть счастливыми!

Две эти женщины так мудры! Они стараются сохранить душевное равновесие Ялмара. Он отец и муж, он — безусловный глава этой семьи, хотя может быть последний из мужей имеет на это право — но неважно, что им достался такой бездеятельный, и ленивый, и несколько раздражительный отец — это их отец и супруг, и они будут беречь его как зеницу ока, терпеливо снося все, что пошлет им судьба. Их верность ему, их ласка основаны не на каких-то его качествах — их ласка и верность, и терпение в их женской природе, вечной хранительнице тайн человеческого счастья! Господи, я вчитываюсь в строки пьесы и понимаю, что самомнение Ялмара, безусловно воспитанное Гиной, его пустозвонство и фарсовое себялюбие, и фанфаронство стали тоже ценностями в этой семье, которая, как волшебница, умеет все превращать в чистое золото радости и доверия!

Они привыкли не зачеркивать что-то в человеке, не выпячивать с сарказмом и злобой те или иные слабости человека, но, наоборот, уважать сильные стороны, а если их нет, придумывать их, и пусть Ялмар полон несбыточных фантазий, и фантазии его они сделают благородными, чистыми, великими, фантазия — это тоже достижение человека! Сильным, или могучим, или мудрым можно и не быть — можно вообразить себя таким, поверить в это, и это тотчас станет твоим достоянием, поддержанное близкими тебе людьми, и даст тебе силы — жить! Многие ли из нас могут похвастаться этим?..

Эти женщины готовы принять с радостью и упованием любую ценность, которую ты им предложишь. Немыслимый путь создания какой-то доверчивой, светлой, переливающейся всеми цветами радости общности людей! Эта нежная, чарующая, милая картинка, где любовь и радость танцуют на некой светлой грани, и пусть за этой гранью лень, и пустота, и даже ложь, грязь и мрак не касаются их; впечатление, что из любого явления они способны выбрать тщательно и заботливо самое лучшее, самое чистое и радостное…

 

Истинная драматургия может идти только от совершенного образа. От совершенной расстановки совершенно написанных фигур. И в этой пьесе уже в начале второго акта ты ощущаешь, что столкнулся с великим произведением — иначе и быть не может, ведь в этих людях столько светлой жизни!

Знаешь, у нас часто придумывают хорошие сюжеты. Пишут быстро, как правило, беря стандартных героев, не заботясь о том, чтобы написать их, каждого по отдельности, дать им свой жест, свой язык. Это, думают наши авторы, можно будет доделать потом: главное — конфликт, главное — драма, столкновение! Идея! Но любая, даже самая высшая идея будет мертва, и даже лучший сюжет будет загублен, и чаще всего губит его именно это неумение написать совершенные фигуры, создать живые, великие образы.

Ибсен создает прекрасную картинку, которую затем должен сокрушить неумолимый ход трагедии. Он дает нам хороший урок; размышляю над тем, что часто у нас раздор властвует на сцене — ищут конфликта, видят в нем смысл современной драматургии, а, более того, в том, чтобы творить суд над всем на свете. Нигилизм властвует над нами, со сцены он насмехается надо всем, полагая себя наследником великих борцов прошлого, полагая, что он утверждает, отрицая — странное, непонятное заблуждение: как же можно пустым отвержением воздвигнуть что-то? Только создание полнокровных и пронзительно живых фигур позволяет драме сделать первый шаг к величию.

 

На предложение Гедвиг принести пива Ялмар отвечает, что пива сегодня не нужно: пусть принесет флейту. Они двигаются, как в замедленном танце… Флейта в иерархии семейных радостей стоит тут ниже пива, и поскольку нынче уже было что-то хорошее и настроение у всех самое наилучшее, можно удовольствоваться флейтой и сэкономить несколько эре. Да, кому-то это может показаться пошлым и мелким, однако это не так: сцена удерживается каким-то ибсеновским чудом на самой тонкой грани поэзии. Дочь бежит и приносит инструмент…

Бог ты мой, если бы кто-то сумел заглянуть в семью, услышать их разговоры, увидеть привычки, сколько нелепого и, может быть, позорного предстало бы его глазам — но, в конце концов, счастливое семейство не может не очаровать неким общим ощущением радости земной — Ибсен сумел заглянуть туда и изобразить эту радость изумительно верно.

Полно, да на чем основано их счастье! Они — дикие утки, кои поселились на этом чердаке, живя фантазиями — однако многие ли люди на этом свете счастливы истинно, бесспорно? И не есть ли вера в счастье — единственное возможное счастье на земле? Мы оставим открытыми эти вопросы.

 

Чердак с дикой уткой! Звучит торжественная мягкая музыка, флейта летит над залом, и дом поворачивается, голубой чердак проплывает перед нами, и все персонажи замерли в немом восторге…

Это их мир, средоточие радости, приятных приключений, символ духовной свободы. Прошло много времени с тех пор, когда поэт создал этот чердак, и сегодня мы видим, что чердак с дикой уткой многим заменяет — в том или ином виде — мир большой, в который все труднее нам входить, в котором все сложнее встретить понимание и сострадание. Не многие ли из нас, современных людей, идут дальше и, прижав телефонную трубку к щеке, отказываются и от чердака, проводя дни в каком-то потоке пустых слов и снов — пустых, потому что и старик Экдаль, я думаю, при всей своей сломленности, не смог бы ограничить свою жизнь двумя «теле» — а, может быть, смог бы, но это сломило бы его окончательно. Ибсен говорит нам, что человек может выдержать слишком многое.

В нем нельзя убить поэзию и сказку.

 

Итак, появляется Грегерс, сын коммерсанта Верле. Это человек честный, и чистый, и прямой, и весьма положительный. Однако наследственная «горячка совести», стремление дойти до правды и сокрушить любую ложь в этом мире оборачивается в нем опасным безумием. Я думаю, Грегерс попал в эту пьесу не случайно — в любой другой пьесе он был бы иным и сыграл бы, возможно, вполне положительную роль, однако «Дикая утка» — драма человеческая насквозь. Взаимные отношения героев, это опасение нанести обиду и бесконечное терпение, и бесконечная нежность, и вдохновенное описание своих маленьких радостей, и умение любить, жертвовать, так живы тут, так горячи: вспомним хотя бы образ дикой утки, которая, когда ее ранят, ныряет вглубь и зарывается в водоросли, и там гибнет — также как и человек, — вот это чуткое сострадание поэта простым людям, которые умеют любить как никто, но не умеют совладать с усиливающимся штормом современной жизни, делают пьесу пронзительно человеческой, и — наверное вследствие некого скрытого от поверхностного взгляда качества всех этих связей и отношений, — возникает ощущение прочной и благой связи всех этих людей — и Верле, и фру Сербю, и Реллинга — людей, которые часто противостоят Ялмару или Гине по своим человеческим качествам; они могут осуждать друг друга, быть не слишком близки — так получилось, и в жизни бывает невольное зло, и невольная ложь, однако нежелание вражды, инстинктивное бегство раздора, умение любить и сгладить любую ситуацию, любой угол, которым, например, в совершенстве владеет малообразованная Гина, эта фея домашнего очага, — эти отношения так гармоничны, что служат людям надежной преградой на пути ссор и раздора, которых они избегают всеми силами.

В них, в их природе заложено счастье как, вообще, оно заложено в природе человека, и здоровый человек обязательно найдет его, проявит его, но здоровье человеческое — понятие сложное. Бывает, оно уходит с возрастом — бывает, наоборот, воспитание и рождение делают человека больным, и его надо лечить. Необходимы нормальные, здоровые отношения человеческие, они и есть то лекарство, которое помогает людям выжить: и старик Экдаль, и невинная Гедвиг, и трудолюбивая Гина, и даже циник Реллинг в этом кругу находят счастье — в этой драме слишком много счастья!

 

Сам Ибсен не согласился бы, вероятно, с такой плоской трактовкой. Он все время с сарказмом относится к своим героям, вышучивает безделие Ялмара, его «занятия», его «изобретение», всю жизнь этого норвежского Обломова, часто доходя до чистого фарса. Да ведь мы знаем, что и «Обломов» замешан не на идее полезности — вовсе не на ней, и этот сарказм, эти преувеличения оказываются интимными, обсуждение пустых мечтаний Ялмара дает все новые оттенки — только великая драматургия может превратить длинноты в красоты!

Например, когда Ялмар на предложение Гедвиг поработать за него соглашается и с удовольствием «проскальзывает» на заветный чердак! — с виду, перед нами, в первую очередь, бездельник (чуть ли не использующий детский труд, чтобы «позагорать») — да дело в том, что «с виду», то есть, с первого и общего взгляда, мало что тут можно понять и оценить. Ялмар — человек, сломленный большим горем, и тень несчастья реет над семьей, рана эта заживляется заботой и любовью, ведь только так можно выжить, а выжить необходимо, потому что это необходимо всякому, кто верит в жизнь и счастье — и потому его развлечение, радость, забвение несчастья и падения важнее для любящих нескольких крон, которые он мог бы заработать: мы снова оказались в неприятном положении, читатель, снова попали впросак с нашим «первым взглядом»!

Полно! Столько ли уж смысла в его «работе»? Не знаю. Но я знаю, что в этой надежности семейного очага, всегда готовой встретить его любви и заботе, смысл, безусловно, есть, и немалый. Миллионы ялмаров нынче уползают на свои чердаки, вместо того, чтобы идти в магазин или прачечную — теперь это называется хобби, и отношение к ним изменилось в корне: не пьет — марки собирает — уже хорошо. Бессмысленность работы — бич современной жизни, и какими бы сознательными мы ни стали, в мире, где живут миллиарды, невозможно найти миллиард интересных работ. У нас поэтому совершенно иные «идеальные требования» — столь же несостоятельные — да речь не о них…

 

Я говорил о том, что Грегерс в любой иной пьесе был бы совершенно иным — да, и именно потому, что здесь он, холодный рационалист, человек с больной совестью в самом дурном, впрочем, смысле, попал именно в такую вот необычную атмосферу любви и всепрощения, и контраст между ними слишком велик.

Грегерс говорит Гедвиг:

— Время остановилось там, у дикой утки…

И мне это вдруг так напоминает гамлетово «Распалась связь времен!» — да, обе фразы значат одно и то же: раз время остановилось, связь времен распалась несомненно, и с этим Грегерс не может примириться: он должен вытащить этих людей из тины сладкой лжи, открыть им горизонты истинной жизни! Он зовет Гедвиг в светлую даль от этих убогих карточек и утки на чердаке. Ведь в жизни столько прекрасного, полагает Грегерс, который вряд ли смог бы описать хоть единый атом прекрасного: Грегерсу еще до того, как он узнает о измене Гины, о том, что Гедвиг — не ребенок Ялмара, эта семья в любом случае показалась бы домом на песке, потому что он не верит в счастливые семьи, не верит в счастье (ибо где еще оно возможно на этом свете?), не знает его. Для него, все равно, это — дом на песке, но оказывается, что и в домах на песке живут люди, вообще, где угодно живут, и в самом аду жили бы — если им дадут надежду, если грубой лапой не разрушат их иллюзий.

 

Не знает счастья… Вот мысль главная, понимаешь, это относится к слишком многим людям, которые рассуждают глубоко и верно, готовы весь мир перевернуть, но они скопцы, которые не знали счастья, а потому цель их деятельности и преобразований абстрактна и не дает плода.

Характерны слова Ялмара: когда отец его был осужден, и над ним разразился страшный гром, он не смог убить себя, и мы знаем уже, что Ялмар — человек безвольный, слабый, и, вообще-то, ничего решить не может, однако не было в тот миг рядом с ним Грегерса, а была Гина…

Для Грегерса весь их мирок — бутафория, с высоты птичьего полета своих «идеальных требований» что может он тут увидеть? Тут все заражено «миазмами»: измены, мещанство — ах, как ясно звучит тут тональность Раскольникова, его пронзительный взгляд, его гордая поступь! — не может быть счастлив человек этим вот пугливым счастьем, оно унижает человека.

Грегерсу вовсе не понять, что его зов на горние выси «идеальных требований» совершенно никакого отношения не имеет к нашей грешной жизни: пусть мучаются Грегерсы Верле или Львы Толстые — чтобы не утомлять слух одним именем, — пусть зовут нас зычными голосами из своего сытого довольства на эти самые выси, пусть полагают себя спасителями и мыслителями и еще, бог знает, кем. Народ живет не по ним. Он живет своей идеей, которая не является нашей темой, но можно сказать с уверенностью, что в данной драме она выражена довольно ясно и ясно противопоставлена любым «идеальным требованиям».

Народ имеет свои механизмы самосохранения, общности, любви, когда его природный ум, доверчивость, сострадание помогают сделать то, что никакие идеи и призывы сделать не в силах: спасти жизнь, обеспечить ее воспроизводство. Пронести сквозь смуту простые ценности и идеалы…

В сцене, где Гина устраивает гостям небольшой пир, идиллия обращается в фарс: мы видим, что автор насмехается над героями — я скажу немного точнее, но для этого следует небольшое отступление.

 

Дело в том, что в любой драме мы смотрим на ход действия чьими-то глазами. В «Дикой утке» мы начинаем все более смотреть на ход действия глазами Грегерса Верле: так строятся сцены, таковы реплики. И этот сарказм, этот фарс призван поставить нас на его позицию: мы видим героев, как их видит именно Грегерс — с любой иной позиции реплики звучали бы иначе! — мы должны проникнуться идеей Грегерса, понять, что вот, дом на песке, вот люди, которые живут в вымышленном мире, на голубом чердаке с дикой уткой, их надо толкнуть к реальной жизни, открыть им глаза — и вот, когда мы прониклись этой идеей, когда в четвертом действии вполне сочувствуем Грегерсу, толкающему Гедвиг на ее страшный подвиг: убить дикую утку, которую она так любит, — это мы, мы толкаем ее, и когда трагедия разражается над нами, переживаем истинный катарсис как творцы ее — не как зрители. Поразительный эффект: Ибсен ставит нас на место Грегерса, чтобы на нас обрушился сокрушающий удар трагической вины: видевшие в Ялмаре шута, мы теперь увидим в себе палачей.

Драма исконно гармонична, ни один персонаж не выделяется из нее (будь то как «мотор действия» или проч.), ведь и Грегерс по сути — слепец, который не видит жизни, не знает ее, не знает счастья, и потому трагичен. Как и его друг Ялмар, он — изобретатель, и его изобретение так же туманно и столь же трудно претворимо в реальность.

 

2

В четвертом акте Ибсен пожинает плоды посеянных им семян: он сумел накопить в этой драме столько света, столько добра и чувства, что теперь каждая мизансцена, чуть ли не каждая реплика рождает щемящую ноту.

Девочка приносит конверт с подарком к дню рождения, она не хочет вскрывать его, желая отложить подарок на завтра, по принятому милому обычаю: всегда они откладывали хорошее на завтра — так в сонате Моцарта светлая тема повторяется шаловливо и чисто, — однако уже наступило крушение, и все механизмы счастья (прошу прощения, но мне нужна точность), которые действовали в этой семье, уже бессильны — или почти бессильны, — и маленькая Гедвиг, как чистая чайка в жерле бури, пронзительная и последняя чистая нота!

— Мама! Что мешает папе любить меня по-прежнему?

Есть особая сложность в описании крушения. Само по себе событие так громадно и значимо, что редкий драматург или поэт умеет собрать в этот миг все силы, чтобы придержать коней, чтобы на этом бешеном спуске успеть крикнуть главные слова — воистину, в драме как в жизни: спуск гораздо опаснее и сложнее подъема. Грегерс, открывший Ялмару ложь — прошлое его жены, теперь желает сплотить семью на другой, «честной» основе — теперь они станут идеальной семьей, теперь Ялмар, пройдя через «очищение», станет истинно прекрасен. Комбинация, комбинация ведет действие: свет иссяк, властвует комбинация, интерес — интерес шепчет Гедвиг, что она должна убить утку, чтобы доказать отцу свою любовь, и на этой-то основе наш святой решил выстроить храм новой жизни! Да что ему детская душа, что ему (тот самый!) «один ребенок», когда речь идет о правде! Это светлый гимн… И когда Гедвиг уясняет себе задачу — она, как Ифигения, готовая на заклание. Читатель без труда видит тут и иные /зловещие/ идейные параллели…

 

Ялмар хочет уйти из дома, он пришел собирать вещи. И мы видим въяве как действует тот механизм любви, который жив в этой семье: эти заботливые жесты, реплики, полные ласки и прощения, и страдания, и собственной вины как бы заживляют его рану на наших глазах — снова замедленный балет, сплетения жестов и поз, испуг и мольба, ласка и страдание, — весь воздух пронизан чувством…

И хотя нет тут ни клятв, ни воплей, ни мольбы остаться: Гина сдержанна, как всегда, делает все, что попросит ее муж, предлагает ему поесть, или собрать вещи. И он понимает, что нигде на свете нет у него такого вот волшебного угла, где любые его раны будут залечены так быстро — сам он изумлен этой быстротой, той переменой, которая, вопреки адскому духу Грегерсу, происходит с ним, толкаемая неведомой для Грегерса силой: эта атмосфера счастья, эти глаза, эти мягкие слова затягивают рану! И вскоре мы убедимся, что жизнеспособность этой семьи такова, что даже самая смертельная рана не в силах разбить ее!

 

И Реллинг, подобно Грегерсу в начале драмы, кажется нам безусловно правым в своем пренебрежении. Ведь Ялмар, воистину, лишен всяких «качеств», необходимых в этой жизни — для чего? — чтобы преуспеть? — о, мы не задаем таких вопросов и мало понимаем в этой фигуре: мы не отдаем себе отчет, что доктор, просто, циник (как все доктора на сцене, почему-то), он холодный нигилист, бросивший Ялмару идею о изобретении и, в сущности, презирающий весь род людской, потому что «все они больные» — может быть, и так, и даже наверное так!

Однако циник всегда слеп, и Реллинг не видит того, что Ялмар уже совершил, того, чем он уже стал, — не видит этого счастья, которого долю и сам готов ухватить, блаженствуя за семейным столом, не видит чистоты их душ — а может и видит, ведь зрение у него острое, да сам он несчастен, так же как и Грегерс, иначе, не пил бы ежедневно. Реллинг ничего в жизни создать не сумел, несмотря на все свое душевное здоровье (два здоровяка!).

И стоят они по краям авансцены и кричат свои максимы, не в силах перекричать друг друга, в то время как в центре вершится светлое таинство семейного счастья…

 

Грегерс — из тех людей, которые так часто вершат наши судьбы, ведомые своими идеями, в которых они толком и не разобрались, а часто просто повторили их с чужих слов. В этой драме прекрасна неоднозначность фигур и сцен — высшее качество драматургии — в самом деле, и в докторе Реллинге есть острый ум и мудрость, и в Грегерсе чистота совести, способность к состраданию, и в Верле — какая-то тихая усталость и смирение, и мудрость потерпевшего крушение; доводя до фарса сцену прощания и сборов Ялмара, который решил уйти из дома, поэт, в то же самое время, умудряется сделать фарсовость чисто внешней — она полна скрытого трагизма, и нелепость Ялмара выпячена страшно, рельефно!

Нам смешно слышать, как Ялмар заявляет, что никогда более не станет есть «под этим кровом» и тут же начинает есть бутерброды перед глазами возмущенного Грегерса — это смешно нам, глядящим на него глазами Грегерса, — но играть его следует так, чтобы мы и ужаснулись, и вдруг почувствовали всю безысходность ситуации и — тень надвигающейся трагедии. У этой пьесы необъятные сценические возможности воплощения!

 

Каждая сцена драмы полифонична, наделена таким мощным человеческим, жизнетворным зарядом, что равной ей я не знаю…

Ялмар уходит… Эти милые мелочи, эти кролики и флейта, которых он не знает, куда девать… скольким же он владеет! — сколько радости, сколько ценностей (пусть, на иной просвещенный взгляд, они, суть, мелочи) — ведь он не может унести того, чем владеет! — я не знаю сейчас, что такое истина, я знаю только, что надо жить, надо выжить — это делает с Ялмаром его семья. Хотя и дорогой ценой.

Ялмар остается. Раздается выстрел.

Гедвиг не смогла справиться с предложенной задачей, она не в силах была убить последнее, что у нее осталось, — дикую утку. Она убила — себя.

— Лес мстит, — говорит старый Экдаль. — Но я не боюсь.

Лес — жизнь, которая мстит тем, кто безудержно хватает ее дары, и самые сильные (восемь медведей убил Экдаль!), самые уверенные в себе могут погибнуть. Но старик не боится леса: тут, на чердаке еще жива дикая утка, спасенная девочкой…

Торопливо супруги переносят тело девочки на чердак, вдаль от глаз этих людей, которым Гина не говорит ни слова упрека: она как всегда деловита, она делает то, что надо в данный момент, и эта сцена вызывает слезы… Гина знает, что такое счастье, умеет строить его своими руками, а не описывать туманными терминами. Они уносят свое счастье, свою девочку, и два слепца остаются одни. Гина сумеет вылечить и эту рану — построить новый дом, уже не на песке.

И характерен последний разговор слепцов:

ГРЕГЕРС. Меня устраивает моя роль.
РЕЛЛИНГ. Какая же?
ГРЕГЕРС. Тринадцатого за столом!
РЕЛЛИНГ. (уходя) Черта с два!

Они несчастны оба — и Грегерс, что бы он ни говорил об этом, несчастен слепотой, как Реллинг — слишком острым зрением.

Создав «Дикую утку», этот пронзительный гимн человечности, Ибсен написал еще семь пьес. Его юность явилась к нему и нашептала прекрасные слова. Но об этом позже…

 

*

— Художник не мыслитель… по какой-то внутренней сути?

— Мыслитель…

— Это ты мыслитель. Идеи… они…

— Идеи, — объясняю я Анжело после спектакля, — штука хитрая… Знаешь, чем отличается великий мыслитель от университетского профессора? Мыслитель смотрит на философию как на драму, а профессор убежден в цельности нашего сознания, к которой тщетно — но зато реально, — стремится мыслитель. Поэтому у профессора всегда получается более или менее законченная картина мироздания и он может ответить на ваши вопросы о смысле жизни: он внутренне спокоен, а потому и бесплоден. А мыслитель, напротив, настроен пессимистически, потому что в реальном поиске не видно конца пути.

Получается странный парадокс современного искусства /а философия тоже искусство/: действительность мертва на реалистических пейзажах, и именно в абстракции оживает мир реальных чувств и идей. Это ведь сама современная душа, вдруг ощутившая свою разбросанность и раздробленность перед лицом тайного хаоса и страшных угроз цивилизации.

— Это интуиция…

— Это философская интуиция поэтов, и она обладает охранительной силой, оберегая их от растворения сознания в тривиальных вещах, заряжает их волей к конкретному воплощению. Такое искусство и такая мысль созидают, а не отражают. Творец отдохнул в день седьмой и продолжает Свое бесконечное творение, и, подражая Ему, художник тоже созидает великое и нетленное светлое Бытие — в противоположность серой и убогой «действительности», которой тешится плоское сознание обывателя: дай им Бог отыскать в ней свои маленькие радости…

28 февраля 2018

Показать статьи на
схожую тему:

Оглавление
  1. А.С. Пушкин. "Каменный гость"
  2. А.С. Пушкин. "Моцарт и Сальери"
  3. Альфред де Мюссе. "Андреа дель Сарто"
  4. Герхарт Гауптман. "Бедный Генрих"
  5. Морис Метерлинк. "Аглавена и Селизетта"
  6. Софокл. "Эдип-царь"
  7. Уильям Шекспир. "Гамлет"
  8. Эдмон Ростан. "Сирано"
  9. Эдуардо ди Филиппо. "Призраки"
  10. Еврипид. "Медея".
  11. Теннесси Уильямс. "Орфей спускается в ад"
  12. Дэвид Стори. "Дома"
  13. Ф. Шиллер. "Разбойники"
  14. Ф. Шиллер. "Валленштейн"
  15. Генрик Ибсен. "Дикая утка"
  16. Еврипид. «Ипполит»
  17. Уильям Шекспир. "Король Лир"
  18. Генрих Ибсен. «Улаф Лильекранс»
  19. Платон. Гиппий
  20. Жан Расин. "Британник"
  21. Мольер. "Тартюф"
  22. Иоганн Вольфганг Гёте. "Фауст"
  23. Пять Дон Жуанов
  24. Софокл. "Электра"
  25. Фридрих Шиллер. “Орлеанская дева”
  26. Эжен Ионеско. "Носорог"
  27. Эжен Ионеско. "Бред вдвоем"
  28. Еврипид. "Ифигения в Авлиде"
  29. Фридрих Шиллер. "Разбойники"
  30. Софокл. "Антигона"
  31. Байрон. "Манфред"
  32. Корнель. "Полиевкт"
  33. Шекспир. "Ромео и Джульетта"
  34. С. Кьеркегор о трагедии
  35. А. де Мюссе. “Лорензаччо”
  36. Александр Островский. Последняя жертва