Композиция, традиция и аналитизм
Первый Нарцисс был частью природного мира, и надо приглядеться, чтобы выделить его из среды; рука уже искусственное образование и перетягивает на себя центр композиции. В строгом смысле центр остается пустым, однако рука с яйцом явно доминирует, и в этом переносе — важная идея. Вообще же, здесь не играет решающей роли строгий центр в силу небольшого размера самой картины…
Нагромождение тем и хаотичность композиции явно видны: это необходимо ему, потому что размышление не имеет финала, нет разрешения темы, что подчеркнуто композиционно. Рука выделена по колориту.
В этой руке заметим несколько важных особенностей:
1) она каменная, она монумент: вижу тут важную констатацию из области психологии творчества: художник ощущает все время неадекватность усилий, недостаток жизненной энергии, каменеет в импульсе, все время как бы отстает от результата, опуса, одновременно недовольный им; и опус каменеет, ничего нельзя изменить, это не живое откровение – отпечаток
2) трещина — она прорезает руку именно в том месте, где была вода, потому что вечно раздвоена душа художника; вечная трещина ничем не может быть закрыта, реальность и образ никогда не сольются до конца, всегда тут пребудет роковая условность 1
3) муравьи ползут по руке — символ разложения и тления, которые неизбежно поразят преобразованную новую реальность, которая не укоренена и условна; рука (мастер) погибает — цветок остается
4) зеленоватый колорит нижней части руки наводит на другую мысль: что же, это второй Нарцисс, предтеча первого, который тоже был в воде, и вода ушла, оставив его в таком вот виде? — жизнь преобразуется в творение, потому что в самой себе не находит разрешения проблемы бытия.
Итак, Нарцисс, лишенный воды (как отражения — самопознания, творчества, веры в себя и свое совершенство) обращается в руку — которой художник пишет картины, руку, рождающую слабые нарциссы — цветки, опусы, также осужденные зачахнуть, — тут разворачивается его трагическая философия творчества. А иной и не бывает.
Во-первых, разве самопознание связано с отражением? — напротив, оно должно быть проникновением вглубь, вертикальной проекцией? Нарцисс — это именно человек, любующийся данностью и уходящий от углубления, он не желает вызывать ведьм, тревожить глубины, в мифологическом плане, он противоположен Орфею.
Но только не Нарцисс Дали: этот, напротив, зачах над отражением; его творчество, познание, мучение — сплошь отражения, ни крохи онтологии! Ощущая в себе гармонический мир, он не в силах найти его выражение. Художник несет в себе красоту, идеал, однако выразить его не в силах, самолюбование для него есть творчество, и оно трагично. Обреченность отражаться весьма мучительна.
Во-вторых, поскольку бледные отражения, слабые опусы, не могут удовлетворить его духовной жажды, художник принимает свой modus vivendi как вечное движение, вечную сублимацию, мало обращая внимание на опусы, весь движение, весь прорыв к бытию. Но человеческая психика не может свыкнуться с этим вечным движением, вечной неукорененностью и отсутствием ясных ориентиров и результатов.
Традиция
Гастон Башляр назвал это культурным комплексом: текучесть — первая его черта, потому что вода обманчива и непостоянна, как и наше сознание, в котором идут волны эмоций и прозрений, наплывают дымки и пр., и отражение, которое есть обман;
Ж. Женетт написал: “узнавание становится заблуждением” 2, потому что возникает двойник и второй, иной мир, мир-отражение, а он обманчив, потому что есть невольное ограничение, он вырван из контекста, локален и нематериален.
Пленник своего образа, Нарцисс застывает в неподвижной, полной беспокойства позе, ибо знает, что малейшее отклонение в сторону, разрушив его отражение, коего он является не более чем бледным призраком, уничтожит его самого3.
— в этом плане, наш Нарцисс совершенно отчаялся перед своим изображением: видимо, человеческая гордыня, невольное самолюбование, которое есть в каждом из нас, вступают в конфликт с попыткой осознания, входом вглубь подсознания, там открываются бездны и уродства, там звери кричат…
Нарцисс, по мысли Женетта, становится призраком, отражение полностью захватило его — неплохой образ современного сознания, состоящего сплошь из отражений и страшащегося любой самобытности и отклонения: они разрушат привычный образ и место в социуме — однако, творчество многозначно и влечет вглубь, и эта “текучесть в глубину” (Женетт) — тревожна и гибельна — тут уже прямая связь с образом Нарцисса Дали, который измучен тревогой и попытками углубления…
А эти попытки – характерная черта модернистского творчества. Как мы указали выше, смысл стал диктатором, а любой диктат в искусстве ведет к неизбежным искажениям, так что движение вглубь, прекрасное само по себе, порождает призрачность и ведет к утере цельности. В искусстве за все надо платить.
М. Мерло-Понти написал:
…наблюдатель оказывается пойманным в то, что он видит, при этом видя самого себя: в каждом видении есть фундаментальный нарциссизм
значит, Нарцисс — метафора мыслителя, который пытается разорвать этот мистический порочный круг “кругового взора” и устремить прямой взгляд — глаза в глаза, без опосредования и отвода, что приводит, естественно, к метафизическому тупику.
Сартр пишет:
Мы не можем воспринимать одновременно мир и обращенный на нас взгляд — либо одно, либо другое 4
— поэтому Нарцисс погрязает в этом взгляде, теряет ориентиры и чувство реальности, выпадает из нее — экзистенциальный герой, который одновременно теперь обречен именно на такое общение с любым другим человеком — “взгляд другого скрывает его глаза” (Сартр).
Одновременно, прямой взор может быть смертелен (смерть Василиска от собственного отраженного взора), потому что обладает, естественно, страшной прямой силой. М. Ямпольский называет такой прямой взгляд “морфологической чрезмерностью” 5, одновременно это завороженность, состояние наркотическое, странное, в котором человек теряет ориентиры; основная метафора художественного творчества, главным условием которого и является это конкретное самосознание.
Поэты
Герои извечно стремились найти свой идеальный лик, готовые ради этого утерять себя, погибнуть, перестать быть — и одновременно перестать сомневаться; герой Ротру Амфитрион встречает Юпитера:
Все перепуталось, себя найти не чаю,
Я на него смотрю и в нем себя встречаю.
Нарцисс ищет совершенный образ, в котором утонуть, уместиться;
Но волны, яшмовый узор
Напоминая, резвый спор
Ведут в пленительном движенье
За красоту его лица,
Дробя его изображенье
В алмазных гранях без конца 6
Близки теме строки Анненского (“Другому”); поэт пишет, и
Фигурно там отобразился страх,
И как тоска бумагу сердца мяла,
Но по строкам, как призрак на пирах,
Тень движется так деланно и вяло
Невыразима суть, невыразимо главное, отражения становятся мукой; и заканчивается явлением другого, который благословляет строфы
Пусть только бы в круженье бытия
Не вышло так, что этот дух влюбленный,
Мой брат и маг, не оказался я
В ничтожестве слегка лишь подновленный. (1904)
— самое страшное это вечное возвращение к себе, ничтожной загадке, в\за которую невозможно проникнуть — невозможно разорвать отражение; или так:
мечтой великой отраженья
вдруг обратиться в дрожь воды
стать бликом, атомом броженья,
как отражение звезды,
как на песке твои следы, —
исконной частью мирозданья
и замереть в себе самом,
земные прекратив блужданья… 7
— своеобразная натурфилософия, стремление раствориться в природе, свойственное нашим поэтам 30х гг. — реальность такая, что хочется стать “бликом на воде”.
Тут возникает интересная ассоциация. Психология творчества обрекает художника на игру отражений. Он выходит (выпадает) из окружающей реальности и обречен себе. Человеческий мир безграничен, однако не для такого пристального взора: разнообразие форм внутренней жизни требует и разнообразия проекций, и потому не получается никак «замереть в себе самом». Этот вечный поиск проекций, попытка исчерпать внутренний мир мучит и убивает: тут, выразить и значит исчерпать, поскольку он снимает некие спасительные покровы. Так за гранью, за внешней кромкой нарциссизма как безграничного любования открывается трагическая ограниченность самопознания.
Наложите эту проблему на известные советы жить в себе самом – хоть на знаменитое «Silenzium»:
Ты жить в самом себе умей –
Есть целый мир в душе твоей… и пр.
совет хорош, однако познание этого мира связано с бесчисленными отражениями, в каждом из которых будет ускользать истинный образ…
*
Картина появилась в результате впечатления Дали от разговора двух рыбаков из Порт Лигата:
1й- Что случилось с тем парнем, который смотрит на себя в зеркале целый день?
2й- Если ты действительно хочешь это знать, у него лампочка в башке.
Испанское выражение “lampara en la cabeza” означает нечто среднее между придурком и фанатиком. В сознании Дали зеркало тотчас превратилось в миф о Нарциссе. С. Вильсон пишет что “каталонская фраза о лампочке… дала образ цветка, который растет из головы” 8 — на самом деле все оказывается гораздо сложнее. Но очевидно, что отзыв рыбаков навел на какие-то ассоциации, связанные с судьбой художника как Нарцисса в постоянном процессе всматривания.
На картине идет пересыхание водоемов — обмельчание жизни, из которой уходит смысл, и первого героя ждет такая же судьба, тут ведь не озеро, а лужа, которая, видимо, пересыхает. Внизу видны черешни, которые несколько раз появлялись на его картинах, символизируя то лето в Моли-де-ля Торре, о котором писал и Рохас как о самом ярком юношеском воспоминании художника; единственное, что осталось от той радости, того ощущения полноты и совершенства.
Аналитизм
В картине Дали звучит предупреждение об опасности аналитизма, вода — сознание — скрывает всю полноту бытия, которого Нарцисс не в силах постичь, а раскрытая, тайна поражает убожеством и скудостью; творчество прикровенно, и никто не в силах проникнуть вглубь сознания художника — мы можем только рассуждать о картине, но проникнуть в нее нам не дано. Картина – это зов.
Не могу не добавить, что все эти предупреждения модернистов: не анализировать их картины! – это ведь относится к нам напрямую, так что надо ответить – они отчасти продиктованы неким высоким эгоизмом гениев; их опус завершен, добавить нечего – логично, однако он продолжает жить в культуре, порождая проекции и интерпретации; и понятное дело, автору это не слишком нравится – как если бы кто-то решил дописывать мой текст, неприятно…
Кстати уж, и в мифе есть идея, что удел Нарцисса – ограничение, круг вокруг собственного Я. Это только его удел? Очевидно, что каждый из мыслящих проходит тем же путем и попадает в тот же комплекс. Круги самопознания обрекают на некий внутренний нарциссизм, это происходит очень понятно и просто: человек все время всматривается в одно, занимается одним и, соответственно, по известной склонности нашего сознания, этому одному и придает абсолютное значение; тут можно посоветовать любому творцу поменьше себя нахваливать и восхищаться — уже потому, что это будет все равно происходить подсознательно, по описанной особенности данного процесса, в то время как самолюбование есть остановка, творческая прострация, и это совершенно очевидная идея картины Дали.
Аналитизм бесплоден, потому что он статичен. Идея Метаморфозы тут ключевая, а она именно в вечном изменении, которое художник принимает как стратегию — а не страшится, как страшатся утери идентичности. Но я не хочу меняться, не хочу никаких метаморфоз, если любуюсь собой, ведь Нарцисс вполне удовлетворен своей красотой — в этом чувстве отражается мифология человеческого превосходства, — и может, тут у нас возникает обратный концепт творчества: претворение себя – я давно понял, что я не могу изменить своей сущности, и меня вечно мучит эта невозможность метаморфозы — могу только идти путем развития, который похож на вырождение (мертвые дохлые цветки опусов вместо живого совершенного образа) — но навеки:
Человек — то, что должно превзойти (Ф. Ницше)
Я иду, оставляя после себя эти образы Нарциссов; во мне Нарцисс и Творец, это вечное раздвоение, если угодно, еще одна формула искусства; первый Нарцисс, погруженный в созерцание (своего внутреннего Я) прекрасен; второй — коснеющая Рука, дарующая плоды (опусы): познание и восторг творчества неизменно ведут к гибели: как из почки, убивая ее, родится цвет, точно так же цель руки — воздвижение совершенства округлого яйца, из которого родится жизнь; заметим, что яйцо необходимо, чтобы подчеркнуть искусственность, рукотворность, а не естественность произрастания цветка; если родится цветок, так это не обычный нарцисс, а цветок на могиле.
Стоит ли гибнуть ради этого слабого растения, на которое, во-первых, никто вокруг не обращает никакого внимания — люди кружатся в танце, не замечая происходящего, — во-вторых, он так слаб, что наверняка погибнет в этой каменистой пустыне…
Там справа еще и собака, которая доедает — что? — косточки третьего Нарцисса…
*
Мы исследуем смысловое поле картины, а это значит, что мастер мог “иметь в виду” и нечто иное, но все эти идеи находятся, как мы полагаем, в данном смысловом поле. Сама живописность этюда Дали страдает от этой композиционной напряженности. Коричневый локальный цвет говорит о земном, влечет к земле в явной антитезе с рукой, вздымающей цветок.
Резкая контурная освещенность руки непонятным источником света усиливает искусственный эффект всей композиции. Драматичное освещение фона, какого-то косматого и непонятного, ничего не дает. Эту картину нельзя отнести к шедеврам живописи — именно живописного эффекта Дали тут не то что не добивается — видимо, он не планировался изначально, — вся картина носит какой-то сугубо личный и программный характер и очень важна для автора 9. Недаром он написал о ней поэму и объявил “первым произведением, написанным истинным паранойя-критическим методом” (сведения из книги Рохаса).
Тут, кстати, можно поставить интересный вопрос о искусстве и декларации. Художник мыслящий — а таким, несомненно, был Сальвадор Дали, несмотря на всю продекларированную “паранойю”, — имеет некую программу, у него есть какие-то концепции искусства, философские идеи и проч. Существует ли прямая связь между декларацией (идеей) и живописью (практикой творчества)? Что первично? А этот вопрос важен для понимания искусства, для обучения такому пониманию других. Скажем, мы живем сегодня в XXI веке, а наши ученики до сих пор не понимают ни одной серьезной композиции прошлого столетия — разве это нормально?
Поэт Бретон заявляет автоматизм — сразу делают вывод о явлении некого “автоматического искусства”, к продекларированной идее сводят все богатство творчества десятков гениальных мастеров, каждый из которых стоит, может быть, десятка таких идеологов… Что-то тут не так.
В прошедшее столетие много внимания уделялось громким заявлениям и мало анализировали само искусство. Как-то сразу уверовали в смерть смысла — а он бессмертен. И стали понимать так, что если абсурд — значит, там все абсурдно, нелепо, нонсенс, чушь. Но ведь на самом деле такое понимание искусства это уже даже не чушь, а просто слабоумие…
Чтобы показать это более убедительно, возьмем любое стихотворение вполне “приличного” символиста — Малларме и сравним его с избранным нами произведением, написанным в эпоху “автоматизма” и “паранойи”. Пусть это будет стихотворение “Милостыня” 10 — вот отрывок, в котором цифрами отмечены интересные узлы:
Прогорклых снадобий аптекарских 1 целебней
Всевластный опиум — облобызай шелка 2,
Упейся кожею, срывая шпильки, гребни,
В кафе под нимфами лепного потолка 3
Пируй, как древний бог, а не торчи в подъезде,
Пусть нищий пялится на окна кабака.
Шатаясь, выйдешь ты в хмельную ночь возмездий, 4
Где озером зари 5 заворожен простор,
И в глотке у тебя застрянет рой созвездий… 6
Попробуем разобрать “логику” сюжета Малларме:
1\ слова об “аптекарских снадобьях” совершенно тут не связаны с темой и дают совершенно особую ассоциацию, некая противоположность страсти,
2\в выражении “tu laceret le satin” великолепная звукопись, язык как бы летит по шелку, и совсем не смысловая привязка,
3\нимфы случайны и не нужны для логики сюжета — ибо нет параллели, не описаны нимфы живые, — это опять звуковая нота, живописный штрих,
4\ только красота этой длинной, нависшей строки: ночь в ней становится мистической, наступает снова разрыв смысла,
5\буквально “l’aurore est un lac de vin d’or” — “заря — озеро золотого вина” — потому что кабак, значит тема вина преследует, разворачивается в разных метафорах,
6\торжествующий клич этой строки вряд ли объясним логически.
А общий вывод: тут не более связности и здравого смысла, чем в картине Дали. Дело не в декларациях, не в методе. Художники используют самые разные методы, однако в монологах мольеровского дон Жуана или стихах Бодлера, или картинах Магритта, или музыке Шнитке вы найдете определенное количество разрывов, определенный уровень автоматизма и спонтанности, соответствующий, вероятно, каким-то сущностным коэффициентам современного сознания, — и определенный уровень связности текста.
Нельзя идти на поводу у идеологов и считать искусство ХХ века алогичным, иррациональным и спонтанным, а все прошлое искусство логичным, рациональным и деланным по плану. Видимо, можно установить вполне условно (а было бы интересно это исследовать подробнее) некое соотношение “связности-разрыва” любого текста, и думается, это соотношение находится в прямой связи, во-первых, с этим же соотношением в современном сознании, а во-вторых, противоречит ему. Если представить общество, где сознание граждан на 100% рационально, обязательно в нем должен явиться некий Шиллер и написать сцену, где Карл убивает ни с того ни с сего Амелию — в тот самый момент, когда бюргер в зале уже ждет звона свадебных колоколов. Это разве разумно?..
Разве логичны приключения Кихота или история о Валленштейне? Может быть, многие люди, далекие от серьезного искусства, привыкли рассматривать эти тексты как моральные догмы, тогда как в них огромная глубина, которой эти читатели вряд ли касались. Это связано с вопросом, почему люди перестали читать классику. Потому что они ее не понимают, потому что их учили в школе, что там просто скучный моральный урок, а на самом деле это гетерокосмос, в который весьма интересно углубиться, и этого жаждет сознание людей нашего века.
И с другой стороны, только пройдя те глубины, можно прийти к глубинам современного искусства, и они связаны прочно; точно так же, понимание модернизма помогает увидеть и в классике те же вечные идеи, те же вечные драмы одиночества и борьбы за существование, за самосознание, за Бога… Искусство всегда в борьбе с мещанством, с банальностью; оно стремится сохранить ценности, тип сознания, интеллект, дать максимальный масштаб образа — на это направлены все усилия, а не на то, чтобы увеличить число разрывов или спонтанность саму по себе. Вероятно, это борьба за выживание, поскольку никто не ощущает так обреченность эстетики, как современный художник, — и на то есть более чем веские основания.
Гений оказывается в их глазах — нарциссом…
1. В произведении видны трещины, склейки, следы иных пластов и эпох; современное искусство пересматривает классические мерки цельности и даже требования единства стиля. Модернист оставляет дилеммы и внутренние конфликты, в простых вещах несовместимость и драма. Трещины наше достояние, мы поняли бесперспективность истинной цельности — это всегда или уловка, или вранье моего сознания, — трещины есть и в сознании, потому что обычный человек (хотя что это такое — “обычный человек”?) забывает, ему даровано это здоровое забвение, которое позволяет смыкать воды памяти, и снова хорошая погода и можно веселиться; художник хранит впечатления жизни как эпохи, выбивает в опусах свои прозрения и вечные дилеммы самосознания — и потом они мучат его по ночам —
2. Ж. Женетт. Фигуры, т.1, с.67
3. с.69
4. Ж.-П. Сартр. Бытие и ничто. М., «Республика», 1998, с.356
5. М. Ямпольский. О близком. М., НЛО, 2001, с. 206
6. Тристан Лермит. “Море”
7. В. Летов. “Однажды…”
8. S. Wilson. Surrealist Painting. Oxford, 1976
9. Вопрос очень интересный в том, что современная живопись стала настолько глубока и философична, что уходят в тень традиционные оценки с позиции чистой живописности. Видимо, тут зрителю надо найти оптимальную позицию и воспринимать информацию, выраженную в цвете. Сразу понимать, что перед ним не живописный этюд, а некое глубинное прозрение, опус грядущего века, когда сложными кодами художники смогут описывать в небольшом этюде громадные величины…
10. С. Малларме. Сочинения. М., «Радуга», 1995