Морис Бланшо

1. Идиллия

каждый художник – это мир, живущий по своим законам, и этой мысли, мне кажется, не уделено должное внимание; что это за законы, чем они отличаются и насколько? дело в том, что там другая психология, логика, там вообще другие физические законы – что не есть решающее или скандальное утверждение, ибо слово «физический» там вообще не играет особой роли

для каждого серьезного мыслителя или художника – а сегодня это идентичные понятия – играют решающую роль свои сопряжения, свои смысловые узлы; поэтому нет единой истины – просто ее топография разная, и разные углы, узлы, вершины выходят на первый план

и поэтому нет универсальных главных проблем; для вас это может быть бытие – а вот для Бланшо это понятие счастья, идиллии, искомого совершенства, некой главной определяющей величины – desiderata — которую он ищет совсем не там, где вы или я; совмещение этих узлов и вершин, видимо, и называется культурой

 

возникает впечатление, что рассказ – тривиальная притча о тюрьме, на самом деле тему задает первая реплика охранника:

От созерцания счастья никому не уклониться 1

название подчеркивает именно эту тему. В чем же счастье? Есть такая вечная мысль, что именно самое светлое, самое лучшее – причина всех наших страданий, именно стремление к какой-то идиллии и отравило человеческий мозг, душу, сделав нас невольниками нашей мечты

потому (при всей нарочитой усложненности текста) приют – это тот мир искусства, где есть место для идиллии, для гармонии, где душа постигает смысл жизни – хотя они и сидят по разным углам и молчат, и вряд ли она может что-либо на самом деле постичь, как оказывается; пусть идиллия – вечная иллюзия, но все равно это и полагают счастьем наивные охранники…

вы можете воспринимать союз директора с женой (главная тема и сюжет рассказа) как соитие души и тела, искание гармонии, формулу творчества и пр. – дело даже не в этом, и даже верно, что главная дилемма несколько притоплена и не так прояснена (сама формулировка этой дилеммы – уже полдела)

подтверждение идеи мира искусства находим и в отношении жителей, и рабочих – вот, один из них упрекает чужака (11), для которого эстет является чистым паразитом, а собственный бессмысленный труд – смыслом жизни и вполне разумным делом

Здесь у каждого своя тюрьма, но в своей тюрьме каждый свободен (13)

слова старика, который воплощает, видимо, вековые эстетические догматы, которые – если разобраться – устанавливают для человека закон тюрьмы, не дают ответа ни на один важнейший вопрос и требуют просто слепого повиновения – именно этой системе и бросает вызов модернизм

и естественно, что герой ощущает себя больным в такой компании (15), искусство – болезнь, однако выздороветь можно, только переболев ею, потому что эта болезнь – путь: именно она возбуждает сознание, заставляет его возродиться для мышления и отчаяния

продавец книжной лавки (фигура знаковая) говорит странные слова (17):

Горожане счастливы отказать себе в чем-то – только бы как следует принять посторонних; мы не любим, когда среди нас живут как в изгнании

о чем это? — видимо, о той ауре, которой наделяют мир искусства, а с другой стороны, активное самосознание извергает человека из мира, он «как в изгнании», и непонятно, «что же такое жизнь в приюте, привилегия или проклятие…» (18) — вот в чем дилемма

и далее разъясняются отношения главной пары: в сущности, счастье, идиллия – это андрогин; и совершенно не следует искать названия для пары директор-Луиза – это чисто андрогинический процесс, без которого никакая идиллия невозможна

душа кричит художнику, что его жизнь пуста (19), его отчаяние отвергает ее, душу, между ними идет вечный процесс борьбы, которая и смахивает на идиллию, которую народ выразил предельно просто – сказав, что любимые бранятся – только тешатся

но когда старик покидает приют (его можно было бы назвать приютом смятенных – так перевожу этих странников, бродяг), директор называет его приспособившимся, т.е. уже не смятенным: получается, что искусство лечит от порыва и приучает к миру, и цель «покинуть тюрьму» (20)

в отчаянии творчества художник понимает, что этот трагический удел не нравится его душе, не привычен для мира: искусство, творчество – занятие сугубо больное, ненормальное, не от мира сего – именно этого не желает признать настоящий художник (а им и является главный герой)

посему они и хотят добиться, чтобы он «перестал ощущать себя чужаком» (21), подтвердил их иллюзию, ибо любая иная нота сразу разрушает этот карточный домик, поэтому для них так важно единодушие; искусство делает попытку освоения мира, чтобы потом отречься от него, все ради этой счастливой пары – символа избавления от вечного мрака мира (22)

это «истинное бессловесное счастье» (25) стоит любых мук и испытаний, но мы не верим в него, все переводя на язык привычных нам мук и отчаяния, ненависти и грызни: мы не созданы для идиллии, не верим в настоящее счастье, утеряли ключи от счастья, утеряли нужный масштаб и направление (основная философская мысль рассказа)

далее (26) мы узнаем, что Луиза была ученицей книготорговца, и возникает пара творец-разум, и они никогда не соединятся, между ними всегда будет пропасть – характерно, что рациональное начало воплощает именно женщина, существо от мира сего (характерная сцена, где он хочет убить Луизу) (28) – а слова Акима новому заключенному о вечном изгойстве человека только подчеркивают основной пессимистический вывод; почему Аким так мечтает о свободе? – и разве прочие жители более свободны, чем он? – видимо, они просто не ведают этой категории, а ему о ней рассказали стены и сторожа приюта – и кнут

на самом же деле он свободен именно в приюте, и в этом трагический парадокс свободы, которую мы познаем именно в тюрьме; потому и директор говорит ему, что, женившись, он уже не сможет вернуться к себе, то есть утеряет свободу (30) – тут важный философский тезис:

художник и не женится потому, что отрекся от мира и мирской связи; и получается, что андрогин есть смерть искусства, потому что он уже не ведает тех метаний, отчаяния и порыва: идиллия убивает творчество, вера и стремление к счастью – это смерть художника (31)

его жизнь – вход в лабиринт: так он бежит и блуждает по городу, отрекшись от описанной мирной доли, то есть до конца, до смерти оставаясь художником (33) – но он, разумеется, не может найти свой путь «между могил» в этом чуждом городе, в мире сем – и снова попадает в приют уже в качестве жертвы

он «собирался обрести свободу» (34) – но понял, что свобода трагична, что свобода и есть такое вот существование чужака в мире сем как в гнусном приюте (то есть совершенно временном убежище) – и потому он ничего не просит у директора, он обрел страшную свободу, он хочет умереть

слова «никто не знает, чего он хочет» (36) – это действительно горе, потому что душа художника навсегда теперь уже закрыта от обывателей и их идиллий, на вечном трагическом пути плодотворного отчаяния, прочь от их могил и глупых городов, где добродетельные рабочие счастливы в своем бессмысленном рабском труде

гармония невозможна, идиллия – яд и причина гибели

 

2. Последнее слово

лозунга нет (Бога нет), и человек сам вынужден говорить главные слова – в этом проблема нашей ущербной культуры, со словами беда (38); но если нет Бога, нет и библиотеки (с. 40 – т.е. вообще культуры, поскольку на чем же иначе ей стоять?)

слова что-то значат, но лишь поодиночке, вместе не образуют текста (41), и вообще раньше шли от Бога, от полноты, теперь от нет – от Ничто (44) и причиной языка, речи, опуса становится рана (45), и вообще отменяется любой принцип главного, учителя – нет больше учителей, поскольку ученик не может видеть в учителе Бога

отсюда, смерть этики, «я только и могу судить самого себя» (46), а потому и грех не грех, и именно от греха, опьянения начинается их путь к башне, главному символу рассказа: башня нужна, потому что тут, на равнине, все потеряло смысл, нет пути (валуны и скалы), нет языка (слова не выражают значений)

Я словно был подвешен к верхушке башни, уже развалившейся. Но тут же восстановленной моей ненавистью к людям (48)

он не может спасти людей, он содрогается их ничтожеству, однако это содрогание, отвращение и отчаяние и становятся пружиной нового творчества, нового созидания: ожоги на теле истины – первые знаки нового языка! – искусство должно жечь душу, взрывать интеллект

это идея, которая «жжет и не светит», а «ожог даровал счастье быть слепым» (49), и такой человек перестает различать мирские мелочи и все берет на себя, это новый творец и только в нем – истина, «последнее слово»; тут важно отметить деталь, касающуюся самого Бланшо:

неважно, в каком слове будет высказана эта истина, потому что ее невозможно высказать окончательно: «последнее слово не может быть ни словом, ни отсутствием слова… и т.п.» — такой человек может подняться на башню (искусство), последнюю башню человечества (50), ибо у него больше ничего нет — это тоже важное замечание

и этот хозяин башни вовсе не бог, а человек, идеал, утерянный, как казалось там, на равнинах, но в том-то и дело, что там его нет и быть не может, а тут он живой и здоровый (и даже грозится предстать Всемогущим!), хотя и разъятый дурацким психоанализом, наукой, сомнениями (он всего лишь животное) – и однако

башня обречена, и они гибнут без всяких последних слов, вообще без слов, потому что вся современная культура, по этому рассказу, есть лишь последняя башня, последние слова, последние просветления великой культуры: есть неумолимый системный закон развития и смерти цивилизаций, и теперь каждый из нас задаст себе роковой вопрос: в каком времени я живу? и каким языком говорю с людьми?

 

башня Кирико, башня холодной, отчужденной, метафизической культуры, замкнутая для обывателей и потому обреченная на смерть, — это еще проблема, тут еще есть (я надеюсь) вопрос… ибо мы просто привыкли к «прекрасному и высокому», а экзистенциальный человек смело ступает по этим холодным ступеням и не оглядывается назад: он знает, что там ничего нет; и потому еще неизвестно, кто обречен на смерть: уж толпы обывателей, бессмысленно коптящих небеса, наверняка обречены, а вот картины Кирико смотрим и разгадываем до сих пор…

диалог между владельцем башни и героем сводится к тому, что владелец обладает башней и полагает ее несокрушимой, «но у меня-то ничего нет…» (50) – а потому я вполне допускаю крушение любых башен; истины нет в мире — остались паяцы, которые требуют поверить в них, и тогда они, якобы, явятся властелинами неба и земли, но у меня ничего нет, и никаких претензий, и, оказывается, в наше время это великая сила

истины нет в мире – она в человеке, вот в чем главный вывод из странного, фантасмагорического рассказа Бланшо; там важно, что на последней странице заменено местоимение: проекция героя, его опус, крушится вместе с башней, когда они понимают, что под ними больше нет почвы; но герой остается, и никто уже не сможет его сокрушить, потому что его сила и его мудрость не в башнях и не в картинах –

бросает интересную проекцию на сам метод эстетического анализа: важны не опусы, не картины и не отдельные фрагменты, но мое ощущение, моя феноменология, мое активное творческое восприятие: я раскрываю эти знаковые системы, которые оказываются совершенно бездонными; они не поддаются линейному анализу и требуют максимальной активности творческих глубин

 

3. Темный Фома

это поразительный, глубокий рассказ – совершенная философская притча; путь творца в мире хаоса, мире тьмы, в котором из одной тьмы он попадает в другую, но тьма одновременно – это и условие, и среда прозрения…

погреб – это символ самосознания, а потому тут дело не в теме смерти, поскольку герой вообще выходит из физического мира и, возможно, тут просто описаны некие главные мгновения – мгновения-катаклизмы, растянутые в бесконечности этой прозы

итак, мир сознания, который «сначала кажется просторным, но потом очень быстро показался тесным…» (138) – наше сознание постепенно овладевает пространством души, и вдруг обнаруживает тупики и вопросы без ответов, на которые в юности не обращали внимание

стена – традиционная, но «самое главное препятствие» — воля, которая побуждает сохранять пассивность, и вот эта мысль интересна: воля тут не является двигателем и основным инструментом «воли к власти», но оказывается, что человеческая воля имманентна самому человеку, его характеру

безумие, абсурдность самопознания, и, наконец, парадокс 1: отказ двигаться порождает (внутреннее) движение как развитие, как познание; это отказ от инерции мира сего, который готовит мыслителя к прорыву в мир иной: новая воля собирается как пружина

«и тут Фома опрометчиво огляделся вокруг…» (139) — важно, ибо наше сознание не может существовать в совершенном отрыве от реальности, и эта оглядка (Орфей) мешает познанию, ибо все время активизирует бесплодные связки с реальным миром, в котором смысла нет

«он все еще способен пользоваться своим телом…» — нарастает новая реальность самоощущения, когда вместо суммы внешних реакций он ощущает внутреннюю энергию, сначала психологическую, сначала – физиология, на уровне ощущения;

и вот уже громаду тьмы «он воспринимает как самого себя» (139) – теперь его личность вырастает, сбросив все лишнее, теперь он познает себя – и сразу теряет связи и с пространством, и с временем («был лишен возможности измерить время…») – отсюда страх (1)

на этом этапе человек пишет произведение, его интеллект порождает опус («нечто, напоминающее его собственную мысль…») – при этом, он не привычен к творчеству, и потому воспринимает его как «отвратительные бредни» — но скоро является спасительная ирония, и он может воспринимать опус как внешнее и отличать его от продуктов внутренней жизни, своего Я (черта зрелости)

«обратил само отсутствие зрения в высшее проявление своего взгляда…» — то самое «внутреннее око», духовный взор, который замещает внешнее зрение, и именно это внутреннее, духовное око извлекает из ночи – день (140), и теперь он начинает понимать причины

В качестве предмета он видел то, из-за чего ничего не видел –

именно, дух заслоняет мир – условие и препятствие метафизического знания, потому что начальным импульсом его является познание мира, однако оно невозможно, потому что знание о Духе отменяет мир и делает само начально сформулированное познание неактуальным

«его собственный взгляд внедрился в него в форме образа…» — и, однако, сам этот (духовный) взор «был смертью любого образа», это без-образное, внутреннее познание, непереводимое на язык обычной поэтики; тут и начинается поэтика абсурда, и тут возникает вторая реальность

теперь идеи и страсти – нечто внешнее, продукт главного откровения в-себя-и-в-себе-сущего, и теперь иной страх охватывает его раздвоенное существо, которое уже является как новая плоть (141), чужая плоть, живущая по иным законам (целый человек в одной руке) – вечный раскол творческого сознания (условие самого творчества)

и рождается эта страшная, гнетущая и влекущая тоска, которую я мог бы назвать настоящей творческой волей, и именно она влечет его содрогающееся существо «к новому единению» — новой цельности, и именно из нее наконец рождается мысль

 

замечательный отрывок, только кажется абсурдом, а на самом деле — весьма точная и логичная реконструкция той эволюции сознания, которую мы пролетаем, не задумываясь… однако…

проблема современного письма не в том, что оно якобы усложнено и мало понятно; думаю, миф о абсурде давно развенчан, и мы понимаем, что речь идет просто об ином – современном и глубоком, — стиле премудрости; дело в том, чтобы этот стиль был интересен, был по-человечески проникновенен и полон

и когда я читаю Беккета, я это ощущаю всеми фибрами души, а вот у Блашно я вижу другое: тут не внимание к мелочам, а мелочевка, мелочное перебирание значимых деталей, которые не образуют вкупе целостный художественный образ; значения есть – нет галактики;

ну, что толку в весьма значимом стоянии в погребе этого Фомы? – я могу раскрыть это стояние весьма подробно, однако тут нет художественного эффекта, и рассчитано все на высоколобых критиков, которые, оказывается, ничего у него не поняли, потому что, видимо, и им этого мало…

это проблема реальных ценностей, которые лежат за техникой, точнее, за этой технологией модернизма: в любой картине Магритта – даже при неудачной композиции или теме – есть этот пафос парадокса, разговор о главном; у Бланшо не всегда

 

4. Финал

Я называю его миром, потому что для меня нет других возможных миров…

условность того, что мы вечно называем миром, не поддается описанию: в сущности, мы исходим просто из необходимости что-то как-то назвать – а он отвергает условность, это подход с позиции философской дефиниции, которая требует абсолютного основания, а его нет у мира

и потому все исчезает, чтобы явиться в новом виде, он отрекается от действия, и тут-то и обретает творческий импульс (200) – «я видим» — оно (art) воспринимает меня, творит себя через меня, только таким образом я могу овладеть им, не разрушая его («сохранив подобающий ему характер недоступности…»)

это «взгляд, который продолжает меня видеть и в мое отсутствие» — потому что в искусстве, в творении образа я пытаюсь сохранить свою сущность (остановить мгновенье), и то соединение его и меня, акт творчества «и есть эта ночь» — «…единение, которое нас различает. Он – это я сам, я, для себя не существующий…»

потому что художник выходит из обычного мира, однако это не значит, что он входит в некий иной: предельная ясность философского дискурса требует разделить мои состояния: творение есть единение, но именно в нем я и постигаю свое отличие от образа, свою сложность и непостижимость (его же постигаю – и этот он могу быть я сам)

но это я – не-сущий, лишь образ, от которого я обязательно возвращаюсь к себе-реальному, который не является реальным: человек мыслящий есть сумма парадоксов, потому что мышление и есть бесконечные метаморфозы, система метаморфоз на пути к идеалу (который тоже недостижим, последний парадокс)

Перспектива, в которой я исчезаю в своих собственных глазах, восстанавливает меня в полный образ для ирреального взгляда, которому я запрещаю всякий образ

это «бытие небытия» (201) – условие настоящего творчества, потому что для этого я должен исчезнуть как конкретный человек с именем и фамилией и возникнуть как нечто (полный образ) – и я не воспринимаю себя (образ, подобие или метафору и пр.) как сущее, понимаю условность этого создания – главное условие как творчества, так и бытия

иначе я перестал бы быть и превратился в образ на картине или строку сонета; синтезируя эти проекции, я и получаю единый образ мира (201), однако эта целостность возможна «лишь для абсурдного существа», это отсутствующий, и только таким образом он может восстановить разбитую (миром и временем) цельность

и так он выходит за пределы этой целостности – в ночь творчества, где тьма обеспечивает свободу – как белый лист зовет нарисовать совершенно новое изображение, создать совершенно новый мир (зачем же ты пишешь на нем тривиальный пейзаж!) – это и есть

Отвращение от тварного, которое превращает его в высшего творца (202)

творчество делает его частицей небытия, ибо он реально, наконец, существует (а невозможно познать небытие, парение в Космосе, существо идеи, если ты сам нереален, как нельзя прыгнуть без доски, без толчка от нее), и небытие есть причина этой небесной радости – почему?

а это та исконная, настоящая радость, которую знает только творец — так Сам Бог радуется Своему творению; всякая прочая радость зависит от неких условий и вторична, а небытие творца делает его независимым и истинно свободным для чистой радости творчества вне причин и условий мира сего

 

этот отрывок проясняет наши обычные заблуждения, когда мы полагаем любое сочленение мыслей совершенным образом; мы принимаем условия привычной игры, обыденности среды, обычного времени и пространства, мы не умеем выйти в настоящий абсурд как настоящий космос

действительно, это слово – Космос – мы все-таки представляем как безвоздушное пространство вокруг Земли, хотя и условное (космос духа, логос, и пр.) – а на самом деле космос существует, но вовсе не как физическая величина, а вот действительный выход в этот космос связан с решительными метаморфозами в нашем существе

этого и не желает банальный человек, обыватель за клавиатурой, который согласен творить и получать от этого некую условную радость (в нем все условность) – но не ступит в этот страшный черный абсурд, в ночь абсурда! – а Фома Бланшо именно безусловно ступает в этот мрак и познает безусловную радость

я даже не думаю, что там остались хоть какие-то наши обычные понятия – даже жизнь и смерть, как показано, все время переходят друг в друга, и бытие есть условие небытия, и наоборот; в мире мы вообще не можем познать, ощутить, сотворить целость (она возможна лишь для абсурдного существа – 201) – а без нее какое же творчество…

 

5. Размышление

торжество литературной техники (как и вообще торжество человеческого интеллекта – не знаю, ставить тут кавычки или нет) вызывает разные чувства; например, это весьма опасная вещь… почему? потому что литературная форма рассчитана на определенное воздействие и определенный жанр

а тут появляется совершенно новое письмо: беспредельное, острое и точное, бесконечно углубляющееся в психологию, настолько что она предстает чредой парадоксов, и образ = 0; и тут еще дело в основных понятиях, которые тоже претерпевают изменения:

мы пытаемся уточнить эти понятия, а Бланшо пытается жить в понятии, для него, понятие – это целый мир; вообще, он в беспредельности, что вызывает тоже разнородные реакции: можно ли предельному сознанию жить в беспредельности? и каким образом он определяет эту беспредельность и утверждает свое бытие в ней?..

он максимально раздвигает пределы, тонет в бесконечности, это какая-то торжествующая метафизика бесконечности человеческого сознания, он реально, физически, просто физиологически выписывает ее, так что просто немыслимо усомниться! —

но можно ли жить в бесконечности? – тут надо применить формулу Шестова о тех, кто будет лгать, будто был в раю – «но чтобы услышать хоть слово такой правды, можно проплыть океаны лжи» — и все-таки слово – это очень опасное увлечение, и вот об этом поневоле задумаешься, читая эту свободную и скучноватую прозу

это не рассказ, не литература, не беллетристика, а какое-то копание в сложных внутренних конфликтах; в беллетристике конфликт служит определенной цели, поэтика выполняет конкретные задачи – тут все иное и во имя совершенно иной цели, тут у слова будто бы открывается новое измерение…

прелесть чувственности в этой глубине эмоции, она реальная, живая, ее нельзя заменить скучным словом; это интеллектуализм – совершенно особая философия словесности, невиданная в истории культуры; это попытка вскрыть интимные глубины ощущения, растянуть его на пять страниц – соблазн, прелесть словесности –

Бланшо показал безграничность литературы и, тем самым, ее предел – смерть; да, это именно бесконечное умирание слов, смерть словесности, отсюда и его вечные «нулевые» парадоксы, и невозможность вывести ни одной строки в действие: они словно замкнуты в смертельной агонии друг на друга…

 

и потому бессмысленно пытаться писать критику на прозу Бланшо по обычным меркам: дескать, история Фомы есть история Адама, и тема смерти, и как она развивается – там нет тем, и они почти никак не развиваются, там есть жизнь ощущений, там магма словесная, совершенно другой жанр, и судить о нем надо по иным (пока непонятным для меня) законам

считать, что это тема смерти, значит свести все многообразие этой жизни языка, эти смертельные парадоксы — к плоской – хотя и важной – понятной для нас теме, но он не встраивается в эту тему, она не играет такой роли, как, скажем, смерть кн. Андрея или смерть Поля Домби – в контексте этих великих романов

такая критика будет неизбежным упрощением, а, думаю, именно этого автор и боялся более всего; судя по всему, он был вообще человеком без убеждений, вне идеологии, вне привычных ценностей, а потому системная оценка его опусов еще впереди (if any)

 

6. Последний человек

критики путали с последним философом Ницше, Эдипом, но тот самый последний человек, который у того же мыслителя «стоит и моргает», тоже может войти в круг рассмотрения… на самом деле, это аутентичный последний человек Бланшо – homo social, или как там: — мистер Социум

1 он «важен и в то же время незначителен», он везде и нигде, он притягивает и лишает личности (372)

2 «близок той близостью, что походила на ошибку…» (373) — замечательная фраза, потому что социальное объединение людей – мы всегда ощущаем и мыслим его (если вообще склонны мыслить) как некую случайность, ошибку, нечто вне глубинной сущности нашего я

 

тут, по сути, происходит размышление о связи, сущности, роли в жизни мыслителя социума и свободы, о возникающих тут взаимосвязях, о том, как процессы социализации реально действуют в общности, в группе, между людьми — например, они сопротивляются ему (373), ускользают от него «такие, как мы есть», однако такими они ускользают и от себя

социализация человека, обобщение, поверхностное объединение в группы и ничего не значащие связи – о, сколько нервных и недужных, и пр. – все это современные процессы, за которыми мыслитель наблюдает с ужасом и надеждой одновременно

мысль о том, что каждый стремится указать на то, «что было для него центральным» — концепция политической идеи, которая призвана выразить самое главное содержание и устремление данного социума – актуально для Франции 1957 г. – такая идея «берет под опеку», ведет вперед, снимая усложнения, «делая достоверное зыбким…» (373)

«он поддерживал некую пустоту…» — тоже характерная черта социума, который нынче объединяется, не имея в виду некие конкретные ценности, а уважая эту пустоту, это пространство общности как таковой, весьма сомнительная святыня, надо признать…

 

он «навязывает безразличие…» (374) – тут мысль о том, что социальные связи «отодвигают нас от ближнего», давая взамен иллюзию общности, и, таким образом, становятся антисоциальными – в этом зияющий парадокс любой общности такого рода –

и люди не могут «снова очутиться в своем кругу», тонут в пустых мечтах и утопиях, потому что сила общности порождает иллюзии всесилия и будущих великих свершений – это мы знаем не понаслышке, — тут и лежит корень всех утопий – в страшной синтетической силе социальной мечты

личность оказывается «опасно переполнена неведением», по сути, это и есть постепенная утеря личности во имя общности: последний человек, самый ничтожный, воплощает зов о помощи и единстве во имя собственного спасения (в нем нет силы спастись самому, нет воли к власти)

странные силы, банальность, чуждые движения наполняют человека, заменяя истинные и глубокие мотивы личности; при этом, он не последний человек (8), это подделка, просто знак, который призывает нас и мобилизует вокруг этой пустоты: в нее как в воронку и устремятся действительно последние, сброд (формула совдепии)

 

«он требовал гораздо меньше, чем мысль…» (375) — так мыслитель гибнет в социуме, и рождается это неведение, неглубина, пошлость общественного сознания; и каждому предложено «добровольно устраниться из самого себя», и, действительно, мы становимся знаками друг для друга («уподобиться дорожному знаку…») – и Я становятся «несметным полчищем «Кто?»

это тоже поразительно верная мысль: я знаю нечто о себе, плод моих раздумий и того выстроенного мной мира, моего скепсиса и надежды; но вот я один из – и сразу не понимаю, кто я, потому что мой интеллект отказывается мыслить меня одним из – муравьем без имени и смысла

общность рождает одиночество человека, однако это пустое и страшное одиночество – пустота, в которой рождаются чудовища; и тут открывается еще одно определение: последний человек – социальный знак, который содержится в каждом (об этом и написал Маркс, на него они и рассчитывали, набор знаков, породивших беззначность, абракадабру, ибо за знаками был забыт их смысл)

 

«каждый чувствовал, что ему предпочитают кого-то другого…» (376) — Бланшо чутко улавливает жизнь этой социальной пустоты, где выбор или отличие превращает человека «в кого-то другого», и вот, является третья – героиня, причем является в примечательной фразе:

Пустота эта однажды оказалась молодой женщиной, с которой я был связан…

хотя их «сблизило недоразумение» (377), тем не менее тут можно предположить связь философа со свободой: вот последний человек и «извлекает гибкую тайную истину…» из нее, и индивид исчезает в этой прокламируемой на перекрестках свободе (часто это замена невозможной для него истинной внутренней свободы – пушкинская тема)

тут, по-моему, описана неуверенность в отношении свободы, которая наступила «после зимы» (фашизм?), и описана жесткость любой социальности (378), ведь она по определению сминает, включает индивида в массу, и далее фраза примечательная (379):

Не скажу, чтобы он нас разлучил, совсем наоборот; но он нас разлучал и связывал весьма опасным образом, поскольку происходило это вне нас

поскольку дает эту социальную «жидкую пищу», поскольку поверхностная связь убивает настоящую философию свободы, которая может жить лишь на глубине, имя которой – личность; а тут «еда попадала ему не в то горло» (380), он не может переварить и даже проглотить настоящую свободу (наши дела)

глянцевые миражи «демократии» (а на самом деле «он ничем не был»), при этом он снижал каждую мысль — до социальности, а в этой среде идеи вообще не живут – вот парадокс любого общественного поприща; и главное «избавиться в моих с ним отношениях от самого себя» (381), тут и образ волка (382), и он был маской (383)…

самое главное, что этот любитель Ницше приходит к выводу о «извращенной мечте» (384), лежащей в основе любых социальных проектов, об «опасности подобного прироста сил» в общности, которая уже не мыслит, как человек, а скорее – как тот самый волк…

далее темный Бланшо затрагивает тему социальных наук (которые во Франции развиваются в эти годы бурными темпами): «О вас он и думает…» — сообщает дама автору (философу), потому что социальность заигрывает с философией, пытается заручиться ее поддержкой, сделать ее своей базой (иначе несолидно выходит)

получается условная фигура, человек как лишь социальный знак, «я без себя» (388), индивид, представляющий из себя сумму противоречивых движений, сил отталкивания, готовый сосуд для заполнения его пустой трескотней последнего человека, профессора – тоже примечательный титул, если учесть отношение к профессорам того же Ницше…

«помочь ему… и пр.» (390) – последний человек, ничтожное существо, символический самый угнетенный, которому мы спешим на помощь, символ гуманизма и нашего единства, на самом деле – где он? кто он? кто его видел? – вся речь сводится к некому крупному обману, который лежит в основе любой такой социальной доктрины


1. Морис Бланшо, «Рассказ?», С.-Пб, 2003, с.7.

9 января 2019