ГлавнаяМодернизмПикассоАвиньонские девицы

Авиньонские девицы

Художник не планирует работу – он видит ее. Разом возникает образ, и затем нужно точно перенести его на холст. Собственно, так же возникает и образ стихотворения, и роман, и серьезный фильм. Это сон, вспышка… Это таинство, в которое входить неуместно и невозможно, однако подчеркнем еще раз, что мастер, видимо, не планирует идею картины, интеллектуальное творчество – совершенно иного рода занятие…

Поэтому, раскрывая идеи картин, мы вовсе не претендуем на то, что правильно прочли идею художника просто по той причине, что у него никакой идеи никогда не было. То есть, идеи в нашем традиционном философском смысле слова… Но была художественная идея. Как она возникает, как формируется?

Возможно, мне удастся поговорить на эту тему, однако не абстрактно, а на примере самой знаменитой картины модернизма – этюда Пикассо «Авиньонские девицы», картины, которая вызвала бурю реакций и оказала революционное влияние на тот переворот в живописи, который произошел в 1907-1908 гг.

Матисс назвал эту картину издевательством над модернизмом. Гертруда Штайн, наш Щукин, Дерен сразу почувствовали значение этой картины. Что в ней есть, начнем движение, исходя из очевидных вещей. Итак, первое – жест, резкое движение секущих линий, явно плакатное. Уродливые лица. Все напоказ.

 

Нам объясняют, что сам художник имел – как бы выразиться — весьма печальный опыт посещения барселонского борделя, после коего вынужден был лечиться; он пылал истой ненавистью к встреченным там девицам, которых и изобразил в таком вот зверском виде: они тут выставили свои острые сиськи и призывают очередного клиента.

Конечно, для 1907 года картина скандальна, но не в этом же дело…

Первое, что поражает при более внимательном взгляде – сырая работа… Ее композиция сложилась таким образом, что центр остался сырым: там виден грубый подмалевок вверху, две центральные фигуры наименее интересны, в то время как две правые и левая стали действительно открытием – но они оказались на периферии.

Будто все задумывалось как этюд, как очередной набросок а ля Лотрек – свободная игра форм, — однако в процессе работы возник этот новый подход: как вспышка, поразил мастера внезапным озарением раздробленный мир, крик разъятых форм, потрясающая разность поз, лиц, глаз – и он уже не девиц писал, но мир как сумму геометрических форм, среди которых глаз художника перестает различать живое от неживого, женщину от чудища, сон от яви…

И рождается кубизм.

П. Пикассо. Авиньонские девицы

Это философская идея? Вовсе нет, это новая художественная идея, новый подход, новая модель художественного мира. А в философском плане, эти модели не менее онтологичны, чем обычные модели на парадном портрете – в них просто больше кипения жизни, больше противоречия, больше напряженности, ритма, жеста. Summa vitae.

Теперь, идя по композиции картины, мы видим, что слабый центр на самом деле весьма хорошо смотрится, потому что образует некую воронку: крайние фигуры очень рельефны и самодостаточны, взгляд на них останавливается, в то время как центр предлагает простую динамику, эротичен и выразителен – звучит простая вертикаль центральной фигуры. Эта линия очень важна…

Простыни, стекло, стол – вещи перестали быть собой, слившись в единый кубистический интерьер, и сразу все наполнилось движением, и на сцене не осталось мертвых предметов… Кубисты дальше полюбят именно натюрморт, потому что это противоречие позволит писать мир как натюрморт – якобы мертвая натура, в которой клубится внутренняя жизнь и вообще нет ни одного мертвого атома!

Особенно удались крайние фигуры – настолько, что они дали ему совершенно новый стиль, и возник тот портрет Пикассо, который сделал его самым скандальным художником поколения. На первый взгляд, правые девицы – чудища. Это не лица – это рыла. Но левая фигура дает ответ на вопрос…

Она похожа на египтянку с барельефа – тоже два измерения, — и разработка халата – просто находка. Он очень пластичен и представляет сложное построение, и вся фигура становится богатой, интересно аранжированной. Вверху выразительная рука. Маски правых фигур тоже очень экспрессивны и добавляют нужные ноты в этот паноптикум. Особенно хороша поза правой нижней фигуры — картина в картине – и одновременно вся композиция содержит ту разность настроений, которая нужна для метафизической ноты: да, это ни в коем случае не реальная сцена, они каждая в своем мире, и это тоже читается в картине, которая вся производит впечатление мимолетной зарисовки…

И все это действительно плод стремительной работы, вспышка сознания, которая доставила ему совершенно новый взгляд на мир. Картина Пикассо отличалась новым уровнем цельности – что сразу поняли художники…

А цельность не просто одно из качеств живописи: в расколотом мире, который стремительно катится в омут пошлости и теряет ценности, эта картина была первым документом структурализма, а ведь он недаром захватил всю интеллектуальную жизнь ХХ века: он учит нас дробить, анализировать, раскладывать явление на атомы – чтобы потом создать новую цельность. Именно так и делает Пикассо.

Однако он не выражает философскую идею, нет, мастер вообще не выражает на холсте сформулированную (и записанную, например, в блокноте) идею – он фиксирует интуитивные образы, читает книгу фантазии, переводит ее в зримые черты, и так складывается художественная идея, сложное преломление человеческого начала в линиях и цвете, содержащее тот максимальный уровень противоречия, живые антитезы, без которых вообще нет ни творчества, ни прозрений. Что однозначно и ясно – то пошло.

Идея не всегда означает высокий художественный уровень. Часто она сама по себе ценна – и даже разрушает единство стиля…

Сравним эту картину с более поздней композицией, которая нравится мне лично гораздо больше – великолепная композиция 1909 г. «Три женщины» из нашего Эрмитажа. Какая монументальность – эти мощные торсы в несколько сонном, апатичном единстве, — уже чисто кубистические формы помогают создать эту гармонию противоречий, дробление формы только усиливает единство! – и жаркий колорит помогает создать удивительный феномен: женские тела стали как бы складками горы, и в то же время это именно жаркое соитие живых форм, медленный балет во сне, и вот лицо правой модели, она явно видит волшебный сон горы…

П. Пикассо. Три женщины

Удивительная картина! – и совершенно другая художественная идея, в которой важную роль играют сон женственности, влекущая апатия и тайна… и снова возвращаюсь к «Девицам» и вижу, что в этой резкой, аляповатой композиции гораздо более велика сумма противоположностей, какая-то внутренняя контрастность, прямота вызова, которые и превратили эту картину в самый значительный художественный манифест модернизма.

У этих девиц черные глаза, явно карикатурные лица – однако в них оказалась та монументальность, резкость жеста и значительность формы, до которых дошли не все кубисты, и поэтому жесту и резкой линии вы всегда выделите живопись Пикассо и отличите ее от остальных.

Вся его композиция – вызов, это совершенно новая – атакующая, резкая, — позиция искусства по отношению к так наз. «реальности», и получилось, что чувство фрустрации, раздражение человека вылились в великий жизнеутверждающий манифест – вот вам и парадоксы творчества.

 

Однако верно и другое: манифесты никогда не становились высочайшими шедеврами. Идея ослабляет искусство? — да, в какой-то мере значительность и новизна идеи оттягивает ваше внимание, самобытная идея опасна – она разрушает привычную цельность образа (а новой цельности еще не возникло), и такова судьба почти всех манифестов.

Многие из них остались и как хорошая живопись – к ним относится и картина Пикассо – другие остались курьезами, как квадраты Малевича, над которыми до сих пор ломают головы простодушные профаны, полагая, что в них заключена некая художественная ценность. Профанация всегда была одним из приемов серьезных мастеров, истинных мудрецов, когда они имели дело с обывателями.

Момент профанации часто встречаешь в любом художественном манифесте, начиная с символизма. В этом большой смысл и неизбежность: в эпоху мещанства искусство должно резко декларировать, а резкие декларации всегда профанируют основной пафос и идеи. Задача историка искусства, аналитика — отделить декларации от сути, ироничные профанации от настоящего пафоса.

 

Н. Бердяев о творчестве

Уже в ранней книге «Смысл творчества» \1916\ Н. Бердяев ярко и глубоко вскрывает парадоксы современного творческого сознания в его отношении к свободе. И хотя сам Бердяев вряд ли принял модернизм – слишком все это оказалось далеко и чуждо русскому духовному уму, — его мысли могут быть весьма полезны, как раз и потому, что не принял самого течения в его самых ярких феноменах…

На вершинах культуры ставится вопрос, есть ли культура путь к иному бытию или культура есть задержка в середине, и нет из нее трансцендентного выхода…

«Путь к иному бытию» — важное указание на смысл и задачу нового искусства, которое именно ищет выход из мещанского тупика цивилизации.

Творчество есть разрыв того круга, в котором пребывает наука и научная гносеология. А это значит, что творчество не требует и не допускает гносеологического оправдания и обоснования.

— ясное указание на неадекватность любых научных трактовок эстетических феноменов: они вне науки, вне гносеологии и всякой логики, их задача более сущностна и глубока.

Бердяев остро ощущает тупик современной мысли, нужен «прорыв к бытию», новому бытию, нужно продолжение творчества мира, творчества жизни:

Мы стоим перед задачей преодоления двоякого сознания: научного сознания невозможности творческого прироста энергии в мире и религиозного сознания невозможности продолжения творчества мира.

Особенно интересно его предсказание «творчества из ничего» — абстракции, дада и пр. сущностных, основных явлений модернизма:

Акт творческой свободы прорывает детерминированную цепь мировой энергии. И для точки зрения имманентной мировой данности акт этот всегда должен представляться творчеством из ничего. Боязливое отрицание творчества из ничего есть покорность детерминизму, послушание необходимости.

 

Для него, порыв уже оправдан. Он романтик и верит в разрыв, отрицание данного, он рассматривает реальность как толчковую доску для прыжка – не более того, и в этом сливается с самыми яростными и передовыми авангардистами.

Творчество есть уже объективация. В творческом акте как объективации умирает жизнь, приносится в жертву бытие. Перед этой философией стоит дилемма: быть или творить. Быть во всей полноте своего бытия не значит творить, творить значит отрекаться от бытия во имя объективации, во имя создания ценностей, превышающих бытие. Творчество есть не обнаружение бытия человека, а самоограничение бытия, жертва бытием.

Дилемма «быть или творить» — отличная максима. Именно растворение в бытии, мещанском быте – а иного нет, надо ясно отдавать себе в этом отчет, — главная угроза настоящему искусству, любому творчеству. Однако для такого порыва, для такого бытия надо быть особенным человеком:

Познавать что-нибудь в мире значит иметь это в себе.

И потому любой смелый порыв, парадоксальность, новые звуки, краски, новые видения и фантазии – все пойдет впрок, только бы не коснеть в мертвечине данности, исчерпавшей себя унылой соц. реальности. Собственно, в начале века уже такие настроения были очень актуальны, и они позволяют совершенно иначе прочесть, например, Чехова…

Да, ведь дело не в том, что дворянские гнезда умирают – им на смену никто не придет, и в его последней пьесе это достаточно ясно указано. Закончена эпоха быта – началась эпоха творчества, о чем и возвестила книга Бердяева наиболее ярко и внятно: человек более не устроен в мировом порядке – этот порядок сотрясается и трещит по всем швам.

Познание есть творческий акт, и нельзя ждать познания творческой активности от познания как пассивного приспособления. Нельзя ждать познания свободы от рабского послушания необходимости.

И теперь нам наплевать на все ваши социальные законы и экономические теории, на обещания политиков и утопии фанатиков – творческий человек, гомо креативус, идет своим путем, он имеет для этого все основания: знания, опыт, творческую энергию и великое ницшеанское презрение к тарантулам мира сего.

30 января 2018