Этюд 7. Стекло

Р. Магритт. Ключ к полям

Традиционный для Магритта мотив, игра со стеклом: оно разбилось, и разбилось изображение, однако оно сохранилось в природе за окном. Этот сюжет возник из рассказа Эдгара По с тем же названием.

Там человек по фамилии Эллисон создает за огромные деньги образцовое имение, уголок земного рая, который посещают туристы. В рассказе По много интересных идей. Попытаемся их раскрыть в связи с прочтением Магритта. Эллисон считает, например, что человек возделывает, создает свою среду:

Естественная красота никогда не может быть так великолепна, как искусственная… 1 

Человек несет ответственность за природу. Его программа выглядит примерно так:

Вообразим, к примеру, ландшафт, где сочетаются простор и определенность – который одновременно прекрасен, великолепен и странен, и это сочетание показывает, что о нем заботятся, его возделывают, за ним наблюдают существа высшего порядка, но родственные человеку, — тогда сознание участия сохраняется, в то время как элемент искусства приобретает характер промежуточной, или вторичной, природы – природы, которая не бог и не эманация бога, но именно природа как нечто, сотворенное ангелами, парящими между человеком и богом.

Первое: человек тут хозяин и творец природы, прямо как наш Базаров, и подчеркнуты усилия, которые вкладываются в природу, она не может остаться сама по себе. Далее, усилия прилагает не просто человек – но руками ангелов, метафора искусства, «вторичной природы» как создания высшего порядка (опус выше объекта).

Человек тут не уподобляется Богу, проведена ясная грань между первичной и вторичной природой, однако с другой стороны, тут мир как система, в которой Бог, творец и люди занимают свои уровни, не смешиваясь. Творец не наслаждается диким пейзажем, как он не наслаждается земной жизнью – такой, какой ее создал Бог, то есть первичной, обычной, но создает свою: свой мир создаю сам.

С другой стороны, он уже не частица этой природы и каким-то неуловимым образом теряет связь – на другой картине Магритта — с этой гордой, орлиной природой, создавая свой уголок. Это критическое осмысление феномена творчества.

Похоже на обычное настроение, когда человек сидит у закрытого окна и не связан вполне с пейзажем, но наслаждается им исключительно как картинкой – или просто картиной на стене. Миг – и настроение разбилось на мелкие осколки, и он уже в обычном безразличном состоянии мелочной суеты и дел…

 

Он оставляет попытки покорить эту могучую природу и создает как бы уголок своей природы, искусственный опус – произведение – в горниле которого возникает совершенно иная сущность, и она похожа на природу: стекло у Магритта в точности воспроизводит пейзаж, только лишено этой мощи и неуязвимости – оно разбилось…

Человек идет сквозь образы и энигмы в сути.

И природа тут сбрасывает свою энигматичность и становится материалом. Тут человек понимает невозможность для себя достичь совершенства, божественной гармонии с этой природой – слишком высоки горы и неприступны эти льды, которых нет в рассказе По, это уже Рене Магритт по-своему домыслил сюжет.

И художник «спускает на один уровень» свою задачу: пытается создать уголок природы (или произведение искусства), в котором дышала бы высшая его понимания, гениальная, божественная красота, но красота достижимая и понятная для всякого, кто ее увидит, т.е. вполне приспособленная для человеческого восприятия.

Попытка вписать природу в мой мир, типично европейская идея, и идея европейского пейзажа в частности, потому что – повторим — в этом коренное отличие, например европейского и русского восприятия природы: они именно покорители природы, организуют любой пейзаж в заданной форме и стиле – вспомните все эти английские или французские парки, — в то время как в отечестве нашем поражает вечная неприбранность и дикость пейзажа, в который мы словно вляпались случайно…

И сегодня, когда едешь по России, поражает случайность людей или животных среди огромных пространств, в то время как в Европе уже нет ни пяди, не освоенной человеком, так что частицы дикого пейзажа сохраняются как заповедные…

Европеец покорил природу и в любом своем произведении представляет ее как театральное действо, как опус искусства. Отсюда можно делать весьма обширные выводы о европейском масштабе мышления, которое не только создало цивилизацию порядка и комфорта, но и все эти современные империи, и до сих пор, вон, формулируют нормы теперь уже мировой жизни, не могут они иначе…

 

Это и вопрос о том, должно ли искусство вообще быть гениальным или же смысл его в искусственном приспособлении красоты для нашего очень несовершенного восприятия? Термины «творение» и «искусство» тут сталкиваются и оказываются антонимичны. Оно ведь не для ангелов — а для людей! «Ангельское» имение поражает запрограммированной странностьюи может стать, в сущности, монументом очередной человеческой утопии. Это и показывает Магритт.

С другой стороны, в рассказе По имение Арнгейм есть образ рая, где человек может воистину испытать максимум ощущений рая. Искусство — это дорога в рай, и лишь в этом смысле оно абсолютно реально, не превышая и не выходя из своего грешного, ограниченного облика. Арнгейм нисколько не возвышает человека, оставляя его в данном, и именно тут лежит его обреченность как духовного существа, которое вдруг ощущает, что такое обыденное искусство губит все порывы, —

вот стекло и разбилось на картине Магритта, потому что Арнгейм есть утопия и человек так устроен, что искусство должно быть именно таким, каково оно теперь, наполовину непонятным, влекущим и волнующим тайно, а не ублажающим данные нам качества и вкусы готовыми картинами горных круч, на которые, слава Богу, не надо взбираться….

Магритт и тут сохраняет прекрасную и верную двойственность: пейзаж есть, картина существует – стекло разбилось, это вопрос онтологии: природа есть в-себе -гармония, а опус не до конца онтологичен, да и мастер – тоже, он не может не понимать условность своих прозрений, и особенно возможность их претворить в реальное произведение.

И он научился жить в этом рукотворном мире, в котором все время случаются эти катастрофы, природа, Бог, Логос, Космос все время напоминают о своем масштабе, о масштабе реальных явлений, и искусству приходится справляться с этой непосильной задачей.

 

Это притча о масштабе мышления.

Масштаб – важнейшая черта любой философии и любого творчества. Когда, например, у нас убогие придумали этот свой материализм, это ведь — не говоря ни слова по сути этой, с позволения сказать, теории, — согласитесь, мизерный масштаб. Есть поэты, которые интересны и высоки – как Ахматова, например, — но масштаба нет… Одна тема, идентичные состояния души, все здесь…

Почитайте Гумилева, и вы поймете, что такое настоящий огромный масштаб. На вас навалятся ароматы, формы, звучания, а темы, экзотика, философия!.. Это особое качество великого искусства, которое не может иначе жить, как посягая на высшие темы, на главные загадки. Такой человек не может не написать «Демона», или вот, «Медный Всадник»! — а «Мертвые души», — посмотрите, какой дивный масштаб, причем в каждой фразе…

Простоватый бельгиец Рене Магритт, любивший давать нехитрые комментарии своих «занятных» картин, сумел не только глубоко понять рассказ По, но и развить эту тему до ее логического завершения. У него она выходит в ранг одного из ключевых современных мифов.

И этот диалог двух гениев, видимо, не завершен. Стекло – метафора художественного произведения, картины мира – разбилось, однако человек вставит его, и он будет продолжать попытки создать образ рая (помните, это гоголевское определение искусства), и тут Магритт продолжает тему По в оригинальном ключе:

Сюрреалист стоит над природой (sur– над), так что для него случившееся вовсе не неудача: именно на сломе, на несоответствии человеческого сознания природному порядку, на этом (экзистенциальном) выпадении из природы он и строит здание своего искусства: слом запрограммирован, его ожидали.

Человек-творец в постоянном движении осмысления, и когда бьется один образ, тотчас возникает другой, так что и само произведение, все эти опусы — не более чем миги бытия, такие же, как просто прогулка или вздох – не имеет значения, — и потому картина Магритта фиксирует не катастрофу, а высшую реальность творческого акта. Это та самая «разрушительная» живопись, в которой клокочет пафос вечного познания и тем самым – высшего утверждения человеческой воли и гения над мертвой массой природы.


1. E. A. Poe  Short stories, p.389.

5 июля 2018