MINIMUM

А. Джакометти. Куб

Для Джакометти важны не литературные идеи, а форма. Он работает над ней, добиваясь максимальной выразительности рисунка и фактуры, тонкий, чувственный художник, не терпит ничего лишнего, ничего банального, и его форма оказывается максимально компактной и оригинальной.

Кубическая голова и куб – это стадии развития одной идеи. Первый вопрос, который возникает: отчего этот куб некубичен? Он представляет собой набор геометрически не сочетаемых граней, тут нарушены пропорции куба, и форма находится как бы в процессе распадения…

Однако этот сюжет на самом деле очень значим – не каким-то особым эстетическим или же философским смыслом, однако на фоне сегодняшнего течения американской скульптуры – минимализма, название происходит от «минимума средств», когда вы видите просто куб или цилиндр, и все это что-то значит… Тут мы видим первый зачаток этого минимализма, и есть смысл поразмыслить над образом Джакометти.

Немецкий критик Вальтер Бенжамин развивал концепцию диалектического образа, он писал, что «двусмысленность есть зримый образ диалектики» 1, более того, он находил особую ценность в несовпадении ритма форм, некой пульсации объекта, в «подлинной ритмичности шока».

В этой фигуре Джакометти существуют как бы две формы: неуловимая игра граней реальной фигуры и ее тяготение к заявленному в названии кубу – но тут нет куба, и тем не менее вы не можете отрицать нечто кубическое, как будто она – или оно продолжает оформляться на ваших глазах.

Это приводит Бенжамина к вопросу о целостности, которая, как известно, есть важнейшая черта шедевра. Однако он смотрит на целостность совершенно неожиданным образом, выдавая очередной шок:

Невыразимое… уничтожает во всякой прекрасной видимости то, что выживает в ней в наследство от хаоса: ложную целостность, обманчивую абсолютную цельность. Завершенность произведению придает прежде всего то, что раскалывает его, превращая в произведение дробное, фрагмент истинного мира, обломок символа 2

Получается, что цельность обеспечивается… дробностью? Слишком смелая диалектика! Но на самом деле куб и был бы «ложной цельностью» и «обманчивой видимостью», потому что для нашего зрения нет совершенной геометрии, оно все искажает тем или иным образом в зависимости от настроения, угла зрения, времени года или просто косоглазия.

И к тому же, тут вмешивается невыразимое: оно во всем, это всеединство присутствует в шедевре, и именно оно-то и отличает его от прочих — ординарных и обычных – вещей. Невыразимое, глубинный смысл пробуждается в предмете, художник сообщает это невыразимое безжизненному камню или металлу, и потому цельности не достигает – стремится именно к ней всеми силами, однако масштаб его замысла (невыразимое) не дает этот замысел завершить вполне.

Но именно это вечное метание между невыразимым и выражением, хаосом и формой, идеей, этот раскол и помогает создать «фрагмент истинного мира, символ…», и такой опус можно назвать следом: мастер оставил след своего метания, раздумья, творчества. Нет, это не конкретная идея, выраженная в материале в форме трансформированного куба – нет-нет, это просто борение, дробление, медитация на тему куба, вот и все.

И вы тоже входите в поток сознания и принимаете участие в этой трансфигурации, и становитесь частью странного, но совершенно аутентичного мира трансформаций геометрических форм, и вдруг понимаете, что не так важна сама форма скульптуры Джакометти, отделка граней или свечение.

Важно само ваше существо, которое в этот момент, соприкасаясь с ней, ощущает свою нецелостность, свою собственную диалектику мучительного становления: простая форма, напоминающая необработанный кусок металла, заставила вас помыслить о смысле жизни, о невозможности чистой формы, чистых чувств, завершенных идей, о всей той туманности и ирреальности, иррационализме бытия, имя которой – человек.

И теперь уже образец тут ни при чем: художнику удалось передать вам свою тревогу и неуверенность, нецельность и хаос сознания, которое пытается создать совершенную форму и вечно терпит фиаско…

 

Тут есть и ощущение…

Металл – особый материал, который заведомо отторжен от нашего сознания, в отличие от дерева или бумаги, чье мягкое свечение мы признаем близким и понятным. Металл – чужое, не от мира сего, и это свойство материала усиливает ощущение отчужденности и диалектического становления формы.

Вы ее воспринимаете и одновременно не сливаетесь с нею, возникает – по выражению Диди-Юбермана – «двойная дистанция», словно этот простой предмет в самом себе несет некое движение и ритм, чуждые вам и пока непостижимые – и это пока продлится вечно.

Это хорошо видно на следующем образце: «Кубистическая голова» — другой опус на ту же тему – и появляется мысль, что и «Куб» первоначально, когда-то в неолите – был головой, однако с течением времени утерял живые черты и взамен приобрел совершенство граней, на пути к настоящему кубу, лет эдак через тысячу…

Но это тривиальный исторический взгляд, который минималистам совершенно чужд. Правильнее рассуждать именно о взгляде, точнее о двух взглядах: один вы направляете на голову, другой она – на вас… Кубистический рисунок слишком прост и достаточно выразителен –

а теперь снова переведите взгляд на «Куб», и окажется, что этот предмет тоже смотрит на вас, просто мы привыкли к глазам: если нет глаз, значит на нас никто не смотрит – но так ли это? Вот рыба, краб, у них есть глаза, и я вижу эти глаза, и предполагаю, что они на меня смотрят… а вот морская звезда, которая быстро убирается от меня прочь по дну… она видит? чем? – я не знаю, что очевидно, не всегда смотрение связано с глазом…

Предметы сопротивляются, если я воздействую на них – ибо я воздействую на них. И они смотрят уже потому, что я смотрю на них, так что, видимо, всякое действие и тут содержит в самом себе противодействие, и чуждая моему существу поверхность металла противодействует моему легкому взгляду, который пытается запросто охватить простенький кусок материи.

 

Таким образом, тут мы имеем дело с искусством минимализма, но весьма содержательного минимализма, которое имеет задачей оставить знак, след – бытия, размышления, творчества, попытки самосознания, восприятия, т.е. очень многих вещей, и невозможно перечислить все воздействия опуса (определение высокого шедевра).

Это пустота, которую должно заполнить ваше сознание, чисто феноменологическая установка – единственно возможная при восприятии такого искусства (как и вообще современного искусства): если форма ничего не говорит вам, значит вы не готовы, в вас нет этого искания, духовной жажды, вопросов без ответов. В вас нет пока Невыразимого…

 

Итак, подобное прочтение образа «исходит из него» (Бенжамин), а не из каких-то эстетических критериев или исторических фактов. Я не знаю и знать не хочу, каким образом Джакометти дошел до своей идеи и что он хотел сказать – традиционный штамп школьных уроков –

я совершенно убежден, что он и сам бы не сформулировал этой своей гипотетической речи – тогда надо было бы написать речь, а не лепить предмет и не было бы вообще изобразительного искусства – напротив, сам предмет, сам опус диктует мою речь о нем, из него, хотя парадоксально его собственное значение (как ценности) почти равно нулю.

Его ценность – в этой моей речи, в потенции, а не в актуальности, ну а сама способность эстетического восприятия современного искусства и заключается в диалектике сознания – или его развитости, проще говоря: оно должно учиться переходить от эпохи к эпохе, всегда оставаясь современным. Учиться мыслить правильной формой в ее переходности, то есть искажениях; видеть конкретное – и невыразимое, и многое другое, что и составляет уровень развития мыслителя.

 

Понятие знака, следа становится ключевым.

Оно не только не является символом, но противоположно этому литературному, иконографическому понятию: символ отсылает к некому смыслу, он является просто эмблемой и как таковой не само-бытен, не существует как вещь в себе; он просто передаточное звено, вектор.

А след – сложное явление, которое, во-первых, абсолютно самобытно и уникально, как простой след на песке – он конкретен и есть прямое свидетельство. Деррида написал, что «он симулякр и его структуре свойственно стирание» 3, возможно, и так, однако след как художественный опус подразумевает эту мимолетность и стирание, в этом его высший реализм.

Во-вторых, тут обсуждается ключевой философский термин ХХ в. – присутствие; след – только след, и его бытие есть в некотором роде присутствие-отсутствие: вот композиция Джакометти под названием «Рука» — действительно, рука с растопыренными пальцами на подставке, — это присутствие? – в любом случае, частичное, намек или схема присутствия?..

Тут именно акцентирована функция следа, а не символа – потому что она ничего не символизирует и за ее жестом ничего нет, даже самого жеста, если уж быть точным… Это просто движение, которое тает в воздухе. Однако вам не удается стереть его, в силу прочности самого материала, застылости и этой растопыренности пальцев – он пребывает во времени, не в силах найти себе органичное пространство.

Тут, конечно, возникают символические ассоциации – например, учитывая время изготовления (1947 г.), время осознания кошмара Мировой войны в Европе, это может быть последний жест человека, гуманистический призыв; как бы некий последний экспонат – тонкая человеческая рука, застывшая в бессильном жесте остановить варварство, и пр.

Это возможные идеи, не более того… Однако думаю, суть ее не в этом. Это именно след, вырванный элемент, остановленное мгновение, и, как ни странно, она не уничижает человека, от которого оторвали часть тела – напротив, она словно призывает уважать и ценить его, застав на этой палке как «человеческое, слишком человеческое» — сразу узнаваемое, сразу понятное каждому.

В ней есть что-то трепетное и открытое, этот жест без жеста сразу останавливает вас среди зала музея – и заставляет задуматься.


1. W. Benjamin. Le surrealisme…

2. В кн. Ж. Диди-Юберман. То, что мы видим…  СПб, 2001, с.153.

3. Ж. Деррида. О различии, с.13.

25 января 2019

Показать статьи на
схожую тему: