ГлавнаяДраматиконТеатрФридрих Шиллер. “Орлеанская дева”

Фридрих Шиллер. “Орлеанская дева”

“Девственница” Вольтера представляет собой набор выдуманных анекдотов, в которых вся соль в том, что самые разные лица пытаются сорвать ее “цвет”. Легкий стих, много забавных ситуаций и самого свежего юмора и иронии по поводу “подвигов” героев, которые вдруг на некоторых страницах являются настоящим героизмом…

Дюнуа сладострастно взирает на Иоанну, то же делают монахи и даже Гермафродит, в замке которого они остановились на ночь.

Дух заблужденья, головокруженье объявлены причиной поражений англичан перед Девой. Ирония бьет ключом, обращаясь в самый жгучий сарказм — вот, из песни 4й:

Не ведал он, что от ее цветка
Зависит честь французского народа

Наша критика писала, что он оплот трезвого рационализма, “рассеивает иллюзии” и крушит догматизм. Вообще, этот революционер был самым любимым автором наших покорных издателей.

 

Вопрос о том, над чем можно шутить и над чем нельзя, не стоит. Шутка всегда хороша. Да, если это грубая шутка, она оскорбляет святыни, но что за святыни, если их можно смести шуткой?..

Речь тут о другом. Можно рассеять иллюзии, объяснить заблуждения, а можно убить святое. Литература ведь — сила… Всегда стоит вопрос о сверхзадаче опуса, в частности о том, а что же он утверждает вместо свергнутых святынь? Здоровый галльский юмор, правда отдающий все время похотью, гнусью, которые приписываются то одному, то другому персонажу, так что вся история крутится именно этими ощущениями и представляет какую-то грязную яму…

Что ж, может, реальная человеческая история именно такова? Но кого тут интересует реальная история? Разве это тема для литературы?

 

“ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА” написана Шиллером в 1801г. через сорок лет после “Девственницы” Вольтера. Сам он позже написал одноименное стихотворение, в котором исчерпывающе выразил основную идею.

Чтоб высмеять величье человека,
Тебя насмешка затоптала в грязь…

Это интересная мысль. Величье и красота кому-то мешают построить теорию социального рая… В стихотворении “Четыре века” Шиллер писал

В глубине целомудренной женской души
Все, что нравственно, цело поныне…

— он верит в непорочность женщины как носительницы морали, и выше — Духа, хотя в “Кассандре” видим боль и тяжесть этой ноши.

Тяжко истины ужасной
Смертною скуделью быть

Трагедия — когда человек проникает в смысл жизни, оказывается в эпицентре этого смерча. Для трагедии — по Шиллеру — вовсе не обязательно формальное столкновение двух начал или идей (вера-любовь) — она разражается, как гром небесный, в душе пророка, и в этот миг решается судьба наций, судьба эпох…

Видимо, просветители, возводя на пьедестал Разум, вынуждены подсократить человека, который в этот узкий ранжир не входит. Эти новые прокрусты — “реалисты”, т.е. им необходимо опошлить все высокое, тайное и чудесное, что не входит в их схему личности или истории. Таким образом, во имя новых иллюзий разрушаются прежние, втаптываются в грязь великие образы, красота и героизм.

Шиллер решает принять вызов.

*

Первый неожиданный ход: он идет именно от земли, от пастушеской простоты образа. Он светел и чист. Раймонд сразу (11) рисует образ, полный тайного величия и глубины (“Взор склоняет в размышленье”) — и Жанна свободна, что чувствуют окружающие: она не связана узами и укладом, это раздражает и вселяет подозрение в обывателей.

Этот высший дар в Жанне им непонятен, полагают гордыней; она дитя высот и духовной мечты, которая захватила ее душу. Вот отличие гордости от гордыни: истинная гордость владеет духовным Даром, он не мнимый, а истинный, отсюда формулы типа “Ты царь!” — это формула настоящей духовной гордости пророка.

Герой вечно отвержен толпой, “непостижимое объемлет ужасом” (13), в то время как ее оно и влечет, в зримом она не видит цели и смысла.

 

Шиллер не спорит: это легенда, он пишет красивую легенду, полагая, что она реальнее любой “истинной реальности” — и он прав. Чистая история его не интересует — сам историк, он умел разделять эти вещи. Вот его статья “ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ”, в которой он утверждает приоритет философии в этой паре: она суммирует и синтезирует, вплетая событие частицей духовного мира человека, он пишет духовную историю, и иной нет: ее мы, просто, не знаем.

 

Итак, Тибо — сын земли, надежда его на землю, и с нею он восстановится, для него нет этики, нет позора и поражения, нет чести и нет героизма, в то время как Иоанна отвечает формуле героизма: ”Безграничность притязаний и ответственности за них” (Гегель) — и в своем монологе она опровергает натурфилософию отца и селян.

В частности, то, что “в наши дни чудес уж не бывает” — вечная присказка убогих, которые полагают прежние поколения гораздо глупее себя (а себя — перлами создания), так что те, дурни, верили всякой ерунде, а мы поумнели и не верим. На самом деле все обстоит как раз наоборот: те поколения хранили заветы, верили в святыни, а мы отвергли их по неспособности нашего ума и убожеству души.

И знающий обречен на одиночество среди этого мрака и сброда:

Страшась надежд, не знать любви земной —

— тема пророчицы-девы разворачивается уже здесь. Она прощается с родными полями и холмами, по которым бродила, — с родной землей, как бы взлетая над нею в пророческом порыве. (Вспоминаются тут многие строки — вот из Есенина: «Оторвал я тень свою от тела…”)

 

1

В первом действии разворачивается драма поражения.

Король — дитя изящной любви, легковесен и бездуховен, и его псевдодуховность противопоставлена истинной — Жанны. Король как бы по сану должен произносить речи о Боге и судьбе нации, но речи эти — ветер.

 

Философия жертвы: жертвуют деньги, драгоценности, но такие жертвы только к гибели скорее приведут, истинная жертва вдохновлена высшим, она духовна, это отречение от земного, тут жизнь на алтарь, а не расслабленный дар нежной страсти. Этим духовная жертва отличается от дара — подарка…

Нарастает драматизм действия, когда даже в передаче событие становится зримым и волнует: мать короля сама усадила на трон врага!

 

Герой открывает глаза людям — духовные очи — и они становятся сильны и напротив, очи короля затмеваются. Однако он это ощущает и потому отрекается от всего (“Я для вас ничто”): нет же, он не может повести людей на смерть, зная, что в нем правды и Духа нет, а ведь если нет, значит, жертвы будут напрасны; и он не берет на себя такой ответственности, не чувствует руки Божией с собой, и потому Дюнуа говорит красивые слова, однако это простой героизм и готовность умереть — ими не выигрываются битвы, и получается, что король более прав в своей слабости, чем они — в силе.

Стремительная эволюция действия: от поражения к позору. Когда надежды уже нет, является Иоанна.

И в миг она из рук знамениносца
Исторгла знамя, с ним вперед — и в страшном
Величии пошла перед рядами…

— и уже страшным шепотом, в изумлении перед чудом он заканчивает:

И наши все остались невредимы.

Да, подвиг ее — чудо, в этом все дело. Шиллер пишет не историческую драму, его совершенно не интересует реальный ход событий в войне с англичанами: он пишет историю духовного подвига, историю Девы-пророчицы, и первое явление ее сразу показывает идею образа: поэт пишет светлую легенду о Жанне-посланнице небес, о духе, вселившемся в людей и спасшем землю; это жанр поэтической легенды — тут музыка взвивается в апофеозе, все внутренне ликует, очищается, все как светлый сон.

Разумеется, уже в первых сценах и возражение Вольтеру-цинику, смешавшему поэзию, духовный героизм с буднями грязной истории, ибо пошлость и есть неумение различать.

Да, только разумом понимает историю Вольтер, — как возню партий и фигур, как царство скуки и пошлости, — а романтик Шиллер понимает, что ее творит воля Божья, что есть Рок и Силы. Для него, история — клокочущий котел тайн… А люди с их мелочной злобой ничего не способны решить, и потому так мелки и бессильны эти ругающиеся вожди — и так решительно-ясно она обращает врага в друга. Это философия истории, в которой история одухотворена, в ней святые и пророки творят нечто, а люди действительно (по Толстому) являются игрушками Рока и непонятных никому сил. (Только это добавление не оставляет камня на камне от Толстого!)

 

Шиллер очень свеж, оригинален. Вот, является Иоанна к королю, однако говорит с ним — совершенно нежданно — не о войне и делах, а о его снах. Но при чем тут сны короля?! Она сразу погружает присутствующих в мистический мир провидения, мир Духа, и это отступление оказывается самым кратким путем к цели: она завоевала и короля, и зал, действие лишено монотонности большинства исторических хроник…

Все пронизано мистической сказкой, нездешним: этот меч в старом соборе и просьба о белом знамени… все это красивое действо (без которого драма обращается в скучную, пусть и умную литературу), которое заставляет зрителя следить, затаив дыхание, за действием, и взор его прикован к героине.

И в конце 1 действия поэт просто-таки обрушивает чудо на зал! Победа полная — в миг единый! Нет ни причин, ни объяснений…

От господа предъизбранная Дева
Несет вам гибель!…

 

2

Естественно, ад раздора разверзся в стане врагов, ведь духом Иоанны пронизано все действие, и это замечательная цельность трагедии Шиллера. Теперь не будет у них победы; она даруется духовной силе, которой у них нет: побеждали, пока сила не была явлена.

Жестокость Иоанна являет в сцене с Монтгомери — юношей, который умоляет пощадить его, однако это жестокость, опять, если понимать действие как историческое — а оно духовное, и, во-первых, нет нравственного прощения захватчику, а, во-вторых, Дева пришла карать, а не миловать врагов; не своей волей, но волей Бога она летит на них — она меч карающий, а не человек, которому свойственны жестокость или милосердие.

И в сцене обращения герцога удивительно чувствуется эта духовная власть, которая свершает историю ясно и прямо, — это светлая сказка о Деве-спасительнице, которая выше всего земного и повинуется своей роковой судьбе, и тут в ней что-то от Христа, потому что ее путь есть жертва и ей ничего не нужно.

 

3

В явл.4 поразительная сцена отречения от мести, в то время совершенно священной клятвы. Иоанна действует, не сообразуясь с земными устоями или обычаями, ее миссия выше уклада и обычая, поэтому она идет наперекор всему, свершая победу и мир. Эта сцена проходит на страшном напряжении в противовес только что отзвучавшим слишком обильным излияниям восторга и умилений. (Это одна из слабостей пьесы, легко устранимых купюрами)

Герцог объясняет, что “здесь, на земле” мы игрушки страстей и мгновений, мы не вольны управлять собой и историей — после встречи с Девой он понял смысл истории лучше (и здесь опять драма теряет напряжение и скатывается к панегирику).

 

МИССИЯ. Люди все равно не способны до конца понять ее небесное призвание: духовное скрыто от мирян, которыми они все и оказались — тут ее великое одиночество перед миром и та боль, о которой сокрушалась Кассандра…

Миссия захватывает человека целиком, нельзя выполнять духовную миссию, одновременно занимаясь чем-то еще или устраивая свою личную судьбу, — для такого человека нет судьбы, он жертвует всем.

И в сцене с королем она негодует: никто из них не понял ее гласа, источника силы — они приняли ее просто за избавительницу — но пропасть между ею и ее гласом и Богом и — ими, жалкими властителями земными, которые мыслят ее — ЕЕ — увенчать своими ничтожными узами. В крике: ”Маловерные! сердца слепые!” просто уже чудится голос Христа!

И, конечно, много горечи в любом пророке, который понимает очень рано, что люди за ним не пойдут, никогда они не смогут услышать гласа, а без этого их повиновение будет плодом страха или слепой веры, первый пример: древние евреи, которые все бегали к тельцу, чуть только Моисей или удача покидали их…

Разумеется, плохо, что все эти слова явно сказаны: в пьесе слишком многое объяснено, вот в “Валленштейне” он этого не допустил и создал шедевр уникальный. Урок драматургам. Сам Шиллер написал когда-то:

Мастер слога: он мудро сумел умолчать.

В следующей сцене размышление продолжается и произносится приговор уму — в речах Тальбота поиск смысла жизни: это философский монолог о тщете земных устремлений без духовной сверхзадачи. Он не желает быть “жалкою игрушкою мечты”, лишенный божественного света, умирает слепым…

Потрясающий горький вывод английского пессимизма: вот суд романтика над рационализмом.

Ибо для него имеет значение только высшее движение, высший порыв, бунт против обыденности и власти убогого рассудка, который обращает людей в блох. Человек приходит к смерти как ничто, тупику, горсти праха. И романтик Шиллер не может с этим примириться — это и есть главный пафос романтизма (мы учим, что он в разрыве с миром, а он не в простом разрыве, а в том, ради чего, ради кого этот разрыв!).

 

Встреча с черным рыцарем — самый интригующий момент драмы.

1\ кто мы, чтобы различать черное от белого? — чтобы понять, то был голос ада или неба?

2\ она каждый миг понимает, что она только смертная дева — не более того, а потому нисколько не ощущает царственной своей Миссии, и в этом все очарование чисто христианского образа.

3\ рыцарь этот — архангел, отводящий ее руку: миссия свершена, и далее ей надо удалиться; но человек не слышит гласа, а она только человек… И потому для нее понятия победы, Отечества и пр. святы в той же мере, как и глас — вот парадокс святой Девы, который поэт замечательно вывел. Она гибнет, не выдержав Дара, не сумев до конца выполнить волю Неба — вечная история! Это ощущает каждый настоящий поэт — может, один Пушкин ощущал дар царственно, как написал об этом, был пророк, чистый Божий пророк, но обычный поэт этого не имеет…

 

Лионель и рыцарь связаны неразрывно — черный и белый — они разрывают ее душу: любовь и миссия столкнулись, рождая трагедию… Миссия свершена. Теперь она просто дева.

С другой стороны, 1я сцена 4 действия поразительна по напряжению лиризма и муки, тут драма свершается: Дева влюблена во врага, а иначе и быть не могло.

1\ тут некое вселенское единительное движение, тут порыв примирить всех врагов в необъятной любви ее сердца.

2\ она не от мира, и мирские мирные браки не для нее — и любовь ее завоевательница, только теперь она сама жертва собственного порыва.

Это, конечно же, драма творца, вечная человеческая драма — творца, который в какой-то горький миг понимает, что он не бог — покровы упадают, и он видит себя обычным слабым человеком, и вид этот ломает его волю, несет гибель и отчаяние: это вечная драма двойственности нашей природы, трагедия подобия.

… Дай мне скрыть
Во мрак мой стыд, мой страх, мое страданье —

эти слова может сказать всякий поэт, потому что его жизнь — шторм, тут все сосуды полны, нет зудящей мрачной пустоты, и полнота разрывает душу. Отчаяние и радость, блистание и позор он ощущает одновременно. Этого не понять простым смертным. Для Шиллера это основная лемма творчества.

И тут же — отречение от чистоты: творец наконец понимает, что его заслуги тут нет, он спокоен и чист, но не свят: покровы пали, он обычный человек, который свершил дело, и он понимает, в отличие от совсем обычных, что ничтожен и он, и подвиг его перед тем великим, что ему было открыто; отсюда и раскаяние: теперь она нечиста, так раскаяние и страдание гениев идет не от грязи, а от узнанной чистоты.

Агнеса сохраняет цельность, которую Иоанна утеряла? — нет, просто, Иоанна завидует этой простой девушке, ее счастливой и светлой судьбе… А ей самой предстоит теперь пройти до конца свой круг мучений, чтобы снова обрести связь с землей, стать самой собой, однако человеческое в ней надломлено — это указание на неизбежность гибели творца.

А почему, если бы Агнеса узнала ее ближе,

Ты б от меня, как от врага, бежала…

Почему? Тут возникают весьма небанальные мысли…

Мне кажется, любой творец — неизбежно, грешный и запутавшийся человек… Таким он себя ощущает, когда мечется во мраке мира сего и небесный свет далек. Только на мгновения эти звезды освещают его путь, однако ясность была иллюзией, и снова бремя греховности, “наследье плоти” и пр. наваливается на его беззащитную — как оказалось — просто человеческую душу…

И он завидует обычному человеку, его светлой улыбке, в своих скорбях и боли корчась и не видя исхода, не видя победы… он ощущает себя как некий духовный урод? выродок? — впрочем, надо оставить эту тему…

 

4

Сцена с отцом

И теперь она отвержена: так отвержен всякий творец, познавший то, чего они не знают, — и теперь нет ему пристанища, он ищет свою гибель, как бы желая вернуться туда, где был счастлив, чему отныне он принадлежит… Тибо прав: тут на земле это “безумное величье” — и она хочет вернуться к ним, в свое село, к своей земле, но связи с землей уже нет, ей не суждено узнать любви, и они любят уже не ее, а ее величье. Оно все затмило: погиб человек! — но герой продолжает жить.

Хорошо показано, что она в затмении — она не чувствует реальности происходящего, и честно говоря, разве поэт придает значение происходящему, их мелкой волне во имя чинов и денег? — разве не живет в ином мире? Встретясь с родными, она ожидает от них любви — на самом деле цепляется за эту надежду, которую и развеивает самая страшная сцена — кульминация трагедии, сцена с отцом. Он как сам глас земли, глас народа (который для Шиллера — вовсе не глас Божий), который извергает ее — чуждый свет, — из их Среды. Она — обычный человек, ужасается своему величию, не в силах понять его, но это раздвоение не крушение личности, а путь к новому единству, высокой цельности святой.

Это очень важный вывод: люди извергают чуждый им небесный свет, просвещенные, воспрянувшие, они теперь отрекаются от того, что их спасло, потому что жить с ним не смогут, — это очень глубокая интуиция поэта.

 

И тут удивительно поэт показывает эволюцию образа: от простоты пастушки — до величия Девы — падения перед Небом — обретения новой цельности, и это снова — путь творца.

Почему она не берет креста?

Может быть, потому что

1\ земные символы не действуют там, и поэт прекрасно понимает, что не крестами и не молитвами человечьими говорят с Богом.

2\ ее судьба в руках Бога, и сама она уже не может себя защитить — полностью покорна воле Его, воля Его — благо, радость, гимн.

Людям такой высший восторг непонятен, как все высшее и духовное.

Видимо, для нее теперь взять крест — нечто большее, чем легкая земная клятва Тибо: ее слово высшей силой наполнено, и теперь она раздвоена, и слово ее утеряло силу не от грязи, а от самой этой силы, она между миров несется в апофеозе трагедии. Она пришла не защищать свою жизнь и не воцаряться — она пришла с миссией, и теперь красиво взлетает в трагедию, бессильная птица Божья…

Невероятно для отца нести гибель и проклятие невинной перед ним дочери? — невероятно как исторический эпизод, но совершенно точно, не то что вероятно, как эпизод духовной истории, потому что с гневом и руганью, с вечным проклятием они встают на нас за то, что мы не они, что мы иные, что мы понесли на себе образ и подобие Божие!

Кстати, о громе: люди более верят грому с неба, чем глазам и слову живого пророка, это и до сих пор так, только громы и молнии заменили еще более пошлые пустяки. Уходит Дева с Раймондом – ее — Девы уже нет, есть девушка Жанна, которая ужаснулась своему величию, и это уже иная история…

До следующего круга.

 

5

А грубый ум народный никак не может внять этим сложным и тонким позывам и гласу, который зовет человека на подвиг вопреки всему тому, чем народ жил от века… Народ — носитель не веры, а уклада, а вера в нем есть только освященная часть уклада, и если это так, то хорошо, и народ такой духовен и достоин уважения, вот и все.

“Дева стала в Реймсе ведьмой” — у них своя небесная иерархия, свои святые и сатана, и все это гнусные бредни, ничего общего не имеющие с настоящим Богом (такова и наша Катерина и пр.) Это тонкая и глубокая мысль о том, что народ не понимает божественного и никогда не поймет.

В этой связи интересна мысль о народах-богоносцах, которые, якобы, несут Его в сердце; возможно ли, чтобы темные люди поняли и приняли такой тонкий и сложный образ, который и премудрые апостолы, просвещенные Христом, не могли вместить? Или это под силу только гениям Духа? Второе более убедительно. Во всяком случае, Шиллеру мысль о народе-богоносце показалась бы богопротивной и плоской.

Почему Жанна отказывается снять панцырь? — но она — воин и воином умрет, другого пути тут ей уже нет. Она отрезана от всего человечества своим великим подвигом, и девичья душа ее сгибается под грузом этого дара и подвига… Верно и то, что “проклятие” всегда над поэтом: они проклинают власть его, ибо не понимают героя и духовидца, и гнали всегда пророков по той же причине. И далее — в церковь им пути уже нет. И ничего нельзя объяснить!

 

Итог — страдание и отчаяние. Изменилось ее зрение (“ты одно естественное видишь”) — она в мире Духа сияет, скитаясь тут, в лесу, и земная судьба ее уже не волнует, и этот светоч не может бесславно погаснуть. Физически ощущается духовная стезя и борьба, содрогания ее чистой души — в этом чудо трагедии.

Лионель зовет ее.

И тут уместно порассуждать о непостижимости девственной души, о которой хорошо сказал Гумилев: Дева, для нас, таинство, ибо действительно воплощает в грешном мире символ чистоты и цельности. Она — сосуд морали и Духа, в ней таинство нашего спасения — не только рождения…

Поразительно поэт работает с историческим материалом, нет всех этих нудных допросов, и грошовой поповской метафизики, и пыток (см. французский фильм) — действие летит над пошлым фактом, тут размышление о судьбе творца, великая тема всех великих трагедий.

Хороша немая драма: она в цепях переживает каждое слово солдата, комментирующего ход сражения… И тут Шиллер делает гениальный ход, который решает исход партии: она рвет цепи! Это порыв к гибели, и мы провожаем ее, уже зная финал.

 

Да, у клеветы страшная власть над душой, поэтому когда король говорит, что она ангел чистый, все внутри переворачивается — вот миг трагедии, вот высота истинного катарсиса. И для поэта особый миг — когда они хоть что-то в жизни и небесном поняли… И дальше финал — снова Дева под знаменем — картина, которая надолго отпечатается в памяти…

Жанна, в цепях “дающая законы” — великий образ! И последняя сцена — истинное чудо, которое свершается на наших глазах под гром битвы и трубы полков, крики раненых и лязг мечей, — шедевр Шиллера. Последняя сцена — реквием, тихая и светлая драма обожествления, и светлая Дева снова встает со знаменем, она не умирает — возносится ввысь в сиянии…

Сравнение с Вольтером вообще немыслимо, потому что грубый пасквиль этого дурака есть, оказывается, опошление самого светлого и героичного сюжета в мировой истории.

*

ПИСЬМО 2

…Ты поймешь трагедию, если посмотришь на нее очень серьезно… Это связано и с самой Шеллинговой философией и мыслями Шиллера на эту тему тоже: человек вырван из основы божественной волей, светом (два основные элемента у Шеллинга), и он потерян для земного, возвращается уже чуждым, обреченным. Понять это сложно, только постановка в сиянии и сверкании, грохоте и ясных, несущихся на крыльях речах может потрясти — иначе нельзя…

Суть дела в том, что трагедия давно уже нам не по зубам. Трагедия рушит шоры здравого смысла, когда Медея сжигает своих детей, тут не до вопросов и не до логики. А мы разучились изумляться и страдать, забыли катарсис, мы рассуждаем… Поэтому трагедии ушли из театра. А значит, умер театр.

Шекспир и Чехов модны потому, что не писали трагедий. В сущности, он размышляет о пороках и добродетели, а это всегда понятно и узнаваемо. Кто не задавал себе вопросов Отелло или Лира, к кому дети не были неблагодарны — да мы и знаем, что факты его личной жизни послужили основой для самых “высоких” трагедий, а на самом деле, они вообще не трагедии, по меркам Шиллера и Еврипида, конечно!

Когда я был школьником, мы читали печальнейшую на свете повесть о Ромео и Джульетте, и мне было досадно, что так все кончилось. Это трагедия ошибок! А таких трагедий не бывает, то есть, это трагедия в мещанском смысле слова. Если бы Ромео предусмотрел… Если бы Джульетта проснулась на минуту раньше… Но даже если солнце не взойдет, все равно Карл Моор убьет свою любимую! Потому что на свете он не жилец, потому что отчаяние его неизлечимо! В настоящей трагедии нет “если бы” — есть обреченность человека страдать — и прозреть. Чтобы погибнуть. И воплотиться.

Потому что трагедия, в сущности, есть воплощение — в том утверждающем смысле, во имя коего только и творится настоящее искусство; и в этом плане Жанна, возносящаяся на небо, — вот финальный образ трагедии Шиллера.

6 марта 2019

Показать статьи на
схожую тему:

Оглавление