ГлавнаяДраматиконКиноАндрей Тарковский

Андрей Тарковский

Солярис. Духовный мир человека

Мы не понимаем друг друга — сын с отцом поговорить не может, — в каменных дебрях мы даже не уверены, что этот цвет — синий, всматриваемся в природу, но и она загадочна. Духовность обрекает нас на покровы, ничего не видно — мерещится какой-то отвратительный ребенок, никто никому не верит…

Мы порождаем фантазмы, меняемся и сами не знаем, теряем или обретаем в процессе этих перемен. Мы утеряли инстинкты: Духа, красоты, Бога — и перестали узнавать, а потому не отличаем, истина это или ложь, порождение больной фантазии. Все искусство ХХ века в одной из стран мира объявили больным бредом, а это означает, что нет никаких гарантий, ни в чем мы не можем быть уверены. Это страшно…

И мы пытаемся исследовать Солярис. И он убивает нас. Потому что мы рождены, чтобы претвориться, стать… чем? Не ведаем того, но ведаем в какой-то страшный миг, что мы-такие, мы-здесь-и-сейчас — это малость, молекула в океане Космоса, в нас нет духа и красоты, нет правды, однако вся драма в том, что наша способность постигать и творить исчерпана…

«Здесь это может произойти с каждым, наверное…» — говорит Геборян, а это значит, что в океане Духа мы совершенно беззащитны. И человек решает воздействовать, подвергнуть океан облучению, чтобы прорваться сквозь туман, сквозь бессилие, выйти из ступора, победить смерть или погибнуть окончательно и отказаться от первородства.

Таким он стал в результате новейших веков. Он разрывается между мистическим, магическим духовным началом и прагматичным современным сознанием, которое стало рождать чудовищ. В любую эпоху мировой истории действовал некий центральный принцип организации духовной жизни человечества, а теперь, повествует этот мудрый фильм, он утерян. И нарушился некий биокод. Мы во власти порождаемых нами чудовищ.

В первую очередь, совершенно не управляем своим внутренним миром. Мы слишком разбросаны и вынуждены размениваться на многие вещи. Мы не можем сконцентрировать духовную энергию и легко становимся жертвами воспоминания о юношеской любви или красивой строчке, да и перестали уже ценить святыни человечества. На это намек в самой цели экспедиции его героя: он способен разрушить эту магму или закрыть программу, он должен действовать, совершенно не в силах постигать, страдать, углубляться.

Мы разучились медитации и научились агитации, сам механизм восприятия, познания сломан, нет никаких логических ходов, способных нам помочь. Это тупик.

Однако чем далее втягиваемся в этот тупик, тем неожиданнее открытие о том, что человека нельзя так легко уничтожить.

*

Женщина у Тарковского

С. Живек исследовал женские образы в его фильмах. Писал о Хари, которая убивает себя дважды: первый раз как современная женщина в тупике бытия, la femme a postiche – та Хари была подделкой, и Крис шепчет этой, что она настоящая.

Образ эмансипэ, разработанный в трудах О. Вейнингера, Жак-Ален Миллер 1 дополняет: определяет различие между женщиной, которая принимает свое не-существование, свою конститутивную недостаточность («кастрацию»), т.е. отсутствие собственной субъективной сущности, и женщиной-имитатором, которую он называет la femme a postiche, фальшивым подобием, ненастоящей женщиной.

Хари на станции – мыслящее самобытное существо, которое уже не может, в философии автора, существовать как настоящая женщина: ее бытие подорвано той, убитой femme a postiche, фальшивкой, и воссоздать нормальный образ невозможно.

В «Сталкере», напротив, мы встречаем образ настоящей жены, которая не только ждет мужа и как может помогает ему в его странном деле, но и трагически, в судорогах бьется – переживает его судьбу, и результат налицо: дитя, родившееся от этого брака, стаканы двигает…

Тарковский не принимает образ современной женщины, не видит в нем никакого смысла, противопоставляя (в «Ностальгии») ему образ матери.

 

*

СТАЛКЕР

Эстетика

Ворота

Вот отсутствие эстетики: ржавая вода, развалины, потом поля без всякой претензии на красоту или гармонию – просто трава, в которую он ложится и – счастлив. Это определенная заявка, тональность, в которой и протекает картина: тут не будет никакой программы, никакого решения проблем, тут заблудшие, отщепенцы после разгрома зоны.

А зона – это искусство, а искусство – это смысл нашей жизни, потому что вне творчества вся она давно протухла, и в ней правят бал такие вот ученые-подрывники и писатели-краснобаи, безразличные и равнодушные люди, утерявшие последние искры божественного огня – коптят небеса. Вот таким образом образ развалин переносится с зоны – на вас.

И когда машина едет через эти развалины, петляя и пробираясь к воротам в зону, так они и снимали подобные фильмы, виляя, убеждая, прикидываясь дурачками, ну и риск конечно тоже… Идея в том, что нам много-то не надо – только пустите туда, дайте право на творчество, премии можете не дарить – ну и тут естественно, вступает мотивация героев: чего они туда лезут? – что им надо?

В них, даже в таких циниках, неистребимая жажда познания, мучит и томит эта загадочная земля, где происходят чудеса. Даже самый рациональный человек не может жить, когда рядом чудо: в крайнем случае, вот так поедет и взорвет все к черту, чтоб не мучиться – так они и поступали с религией, высоким искусством, своей классикой.

Все измордовали, исказили до неузнаваемости, а теперь раздувают щеки и пытаются показать, что все в порядке, мы великая держава… может и великая, только это у вас теперь эта зона, terra incognita, и пока там порядок не наведете, ничего не получится.

 

Гайка

Фильм связан крепко со всем модернизмом, который вообще отказался от этих красот и академических никому не нужных правил – пройдены и пленер, и импрессия, и символизм, и люди осознали, что для самовыражения им не требуется никаких особых исключительных условий. Современный гений выражает себя при помощи простых вещей: воды, камней, травы, веревки с гайкой и черт его знает чего еще – впечатление, любую вещь, что попала под руку, использует и сваяет шедевр; с гайкой тоже не все просто.

Они попадают в зону, однако этого мало: тут свои законы, которые представляются им нелепыми. Здравый смысл протестует, но тут не по уму все делается, а по неким тайным законам творчества, и вот эти-то законы им и претят.

Проблема совка: там современный человек отторжен от культуры, от настоящих проблем и тем, его век кормили манной кашей и желудок вообще не способен переварить настоящую взрослую пищу. Отсюда абсурд – их глазами; то есть, он нам показывает всю историю не глазами Сталкера, а именно сторонними глазами, и для этих глаз и умов – тут чушь, абсурд, бред.

…пропасть между вами и нами

Одна из главных идей фильма именно в этой пропасти, в том что поезд ушел, русская культура убита, и мы бродим по ее развалинам, не в силах ничего толком понять: наша учебная программа есть нагромождение нелепостей и ошибок, и впечатление, многие это понимают, однако исправить уже ничего невозможно, каюк.

Кайдановский гениально играет это тихое отчаяние: он всей душой своей глубокой и трагичной пьет эту свою зону, он человек зоны и осознает, что тем, другим, путь сюда навеки закрыт – води, не води, бессмысленно, конец.

Сама эта зона имеет, конечно, и другой подтекст: вся страна была зона, в нее действительно бомба упала – и теперь не поймешь, что она такое.


 

Зов

Когда писатель останавливается и боится идти вперед, тут как раз показаны тупики творчества. Мало мужества, даже если оно есть, и мало ума, таланта – нужна связь, а вот этой мистической связи у него нет – утеряна.

И поэтому мы слышим зов – и не слышим его! – мы же говорим на том же языке, что и Достоевский, однако странным образом – вследствие всего этого нагромождения лжи, ошибок, злобы – искажено все и связь оборвана, и поэтому зов звучит глухо и странно — он пугает.

Мы близкие – и далекие, свои – и чужие. Полагаю, в осознании этой грани, этого расстояния, в этом тихом отчаянии отщепенца — истинная гениальность автора фильма.

Я говорю о состоянии, которое не придумал, а наблюдал не раз у наших современников на любой серьезной выставке живописи: они ходят по залам, смотрят картины Кандинского или Клее и лица у них напряжены, словно они тоже слышат – не слышат этот тихий зов и не различают его.

И это бессилие, эта внезапная глухота вселяет резкую, острую тревогу, и с тайным раздражением, с угасшими очами, выходят они из музея: это мрачное состояние разрыва, пустоты прекрасно передает Солоницын.

 

*

Абсурд бушует вовсю. И в нем есть смысл: по этому туннелю к Комнате человек идет один. Вы никого ничему не можете научить в этом мире, где уже слишком много пустых знаний, потоки информации и ни капли настоящего смысла; они его с пистолетом собрались добывать.

И он ложится на пригорок и появляется собака, символ дома – тут его дом.

Мой дом везде, где есть небесный свод…

Мы странники, бездомные мученики творчества, которым ничего не надо: никакой цели, никакой комнаты, никаких чудес, потому что все чудо несем в себе. Он ведет людей к смыслу, понимая, что привести невозможно. Человек идет сам, а когда у него нет цели, когда им движут алчь, дурь, инерция, демагогия – он идет кругами, снова возвращается на то же место, и высший мир остается для него тайной: он тут, он видит своими глазами воду, траву, туннель – однако на самом деле его тут нет.

И каждый раз Сталкера трясет жажда пути, жажда открыть кому-то еще чудо, и каждый раз его постигает горькое разочарование, потому что никому ничего невозможно открыть – вы слышите это?..

 

Пространство

Тут образуется это пространство мысли, фильм интеллектуальный, а значит ничего не навязано. Парадокс в том, что писатель именно ворчит, что все навязано, заставляет идти, учит что делать и пр. – на самом деле раскрыто пространство творчества.

Только жить в этом пространстве непросто, тут надо сначала научиться идти, дышать, говорить, и самое главное: «в зоне прямой путь не самый короткий» — тут совершенно иные понятия пути, цели, смысла, судьбы. Все это просто невозможно усвоить даже при наличии желания, ну а тут перед нами люди гордые, себе на уме, совершенно не пригодные для обучения. Они же ученые, они обладают знанием и полагают, что все проблемы уже решены.

Тут они оказываются в идиотской ситуации, это тот абсурд, который сваливается на человека, который вдруг попадает в пространство свободы. Он не умеет управлять им, он лезет напролом совершенно бессмысленно, и это напоминает отношение публики к модернизму.

Хихикают, смело комментируют и критикуют – как этот писатель критикует «всякие гайки» — так и проходит эта зона мимо них.

Всякое пространство предъявляет свои законы жизни, тут живут так – там иначе, и это относится к странам, регионам, сферам, наукам, искусствам… мы привычно шагаем через любое пространство и проходим… мимо жизни.

Вот, он идет напрямик, и вдруг голос – откуда, зачем? – да его собственный голос, который шепнул: стой, профан, тут все не так. Кроме того, пространство живет по своим законам и вне нашей воли и присутствия.

— Не знаю, что тут происходит в отсутствие человека…

Иначе говоря, существует этот тайный мир (творчество), и он противопоставлен миру явному, плоскому, в котором варится вся эта маята и нет смысла – а смысл тут, в зоне, только добыть его непросто. Тут идея о том, что смысл жизни, ее глубина и мудрость, давно уже вне нашего сознания, вне человека – оцените идею…

А вот еще одна: «мы сами делаем зону такой, своим состоянием» — значит есть еще и состояние нашей группы, народа, наконец состояние умов, состояние человечества? – и подумайте, что вы можете, например, сделать с этим последним состоянием?..

Отсюда, крах персонализма: я не могу сдвинуть эту махину, и чего же стоят мои прозрения и открытия на фоне этой мертвой стены…

 

Скепсис

Самое первое: все диалоги в фильме – вторичны. Это гениальное кино вообще могло бы обойтись пятью репликами, текст – не главное, скорее, именно он иллюстрация к идее, которая не находит воплощения и решения. Именно поэтому герой спокойно реагирует на их болтовню: что толку говорить, объяснять, когда не слышат и не видят? – человек, попавший в Зону, сразу просвечен, и понятно, кто перед вами: свой или чужой. Эти – чужие.

Да в общем, почти все чужие. Зона пропускает несчастных, ключ к познанию один – отчаяние.

А у этих лишь скепсис, начальная ступень отчаяния, и его оказывается недостаточно. Скепсис гасит стремление, гасит любое отчаяние, это великий предохранитель и двигатель мысли – как в машине, есть двигатель и есть тормоза, используя и то, и другое, вы избегаете слишком большой скорости.

На дороге – хорошо, в философии тоже, а вот в творчестве – не всегда. Модернизм открывает нам совершенно новые горизонты свободного сознания, которое отрывается от привычных понятий и убеждений и оказывается в космосе свободы. Бердяев писал:

В нем происходит борьба мира и Бога, он есть существо зависимое и свободное

Во мне и то, и другое – не могу отрешиться от мира и Бога, человечества и Царствия, таков завет, и такова моя философия, которая никогда не дарует полной свободы, потому что полная свобода в мире – утопия. Настоящая свобода человека существует лишь как параллель миру.

И я берегу мою священную зависимость (в фильме – от зоны), потому что это та паутина связей, та нить, которая связует меня с Горним, Бердяев добавляет:

Или богочеловечество, или машино-человечество

***

…попадают в зону, сидят перед песками, они ничего не понимают, они не нашли идеала, потому что

1/ он вообще не находится тут, его с нами нет,

2/ в него можно только верить — можно верить, что вот это место и есть идеал, тут — Бог, но найти и обнять Его невозможно.

Эти люди лишены способности к вере, а потому бессмысленно вести их в любые зоны и к любым чудесам: они не поймут. Вот идея этого фильма и нашей жизни, и обучения тоже.

И тем не менее мы ходим и показываем, и водим туда людей — зачем? Потому что это наш образ жизни, отказаться от просвещения людей не в нашей власти, как постичь тайну — не в их власти. Мы расстаемся чужими. Хуже тем, кто пытается рационально построить эту систему, даровать нам покой, прекратить наше бессмысленное борение и поражение. Они воюют с призраками.

В этом мире все пути тайные, т.е. понять картину, написать стихотворение, чтобы в нем звучала музыка, — это мы можем, мы ведаем пути, но не ведаем Самого, и к Нему не знаем, придем ли и приведем ли других.

Тут и мысль о лидере /каковым он сам и был/, который никого никуда не может привести. Учитель словесности ни в коем случае не должен пытаться открывать тайный смысл явлений? Тогда, он должен учить читать и писать? Выйдет все как в романе «Мы». Значит, наше искусство — искусство невозможного, и кто этого не понимает, тот «никогда не услышит настоящей музыки», как я прочел в одной умной притче.

Более того, и философия, и наука в одинаковой степени стали слепы, прагматичны и увлеклись призраками — своими призраками, а потому совершенно не способны привести к таинству. Вот главное, что утеряли люди на долгом пути прогресса. Тут у него начинается главная тема.


1. J.-A. Miller, «Des semblants dans la relation entre les sexes», in La Cause freudienne 36, Paris, p.7-15.

4 марта 2019

Показать статьи на
схожую тему:

Оглавление
  1. Федерико Феллини. "Город женщин"
  2. Ингмар Бергман. "Сквозь тусклое стекло"
  3. Ингмар Бергман. "Зимний свет" /Причастие/
  4. Кен Рассел. "Смещение сознания"
  5. Кен Рассел. "Валентино"
  6. Кен Рассел. "Готика"
  7. Ингмар Бергман. "Молчание"
  8. Братья Тавиани. "Хаос"
  9. Джонатан Дэмме. "Филадельфия"
  10. Ингмар Бергман. "Седьмая печать"
  11. Питер Гринуэй. "Зет и два нуля" и "Брюхо архитектора"
  12. Питер Гринуэй. "Контракт рисовальщика"
  13. Франсуа Трюффо. "Невеста в черном"
  14. Франсуа Трюффо. "Последнее метро"
  15. Франсуа Трюффо. "Ускользающая любовь"
  16. Федерико Феллини. "Голос луны"
  17. Й. Стеллинг. "Стрелочник" и "Иллюзионист"
  18. Ежи Кавалерович. "Поезд"
  19. Фильмы Жан-Люка Годара
  20. Кшиштоф Кеслевски. "Три цвета: синий"
  21. Кшиштоф Кеслевски. «Три цвета: белый»
  22. Акира Куросава. "Расемон"
  23. Райнер Вернер Фасбиндер. "Кулачное право свободы"
  24. Мартин Скорсезе. "Последнее искушение Христа"
  25. Альфред Хичкок. "Психо"
  26. Бернардо Бертолуччи. "Последнее танго в Париже"
  27. Дерек Джармен
  28. Бертран Блие
  29. Андрей Тарковский
  30. Карлос Саура
  31. Кен Рассел. Листомания
  32. Питер Гринуэй. "Интимный дневник"
  33. Стэнли Кубрик. "Механический апельсин"