ГлавнаяARTEКлуб "16 сентября"Этюд 3. Отступление в минимализм

Этюд 3. Отступление в минимализм

М. Бланшо пишет, что ночь – это «опыт отсутствия без конца… искусство начинается прыжком в этот опыт» 1 — у Магритта мы видим именно такой прыжок; неожиданное положение луны и составляет скачок, прыжок: пейзаж не есть присутствие, напротив, это момент полной неопределенности и в некотором смысле не-бытия: ни ночь, ни день, ни свет, ни полная тьма…

Тут художник как бы делает шаг назад, убирает все, что может иметь смысл, рассказать о присутствии человека или прояснить гармонию самой природы — «смысл конструируется на фоне отсутствия» 2, и созданы минимальные исходные условия, тот самый минимализм, который разразится уже в наше время, когда художники будут создавать кубы и друге опусы, используя минимальные средства.

Пьер Федида анализировал простые примеры: ребенок толкает клубок ниток, и он укатывается прочь, под кровать; потом вдруг появляется снова, приводя его в восторг.

При этом условии игры и исчезновение, и возвращение оказываются созидателями смысла… Ставка в этой игре – это скорее всего открытие смысла как отсутствия, и в создании эффекта смысла из отсутствия игра обнаруживает свою силу и значение 3.

Кстати говоря, это важный педагогический урок. Мы обычно, трактуя средней сложности вещи, исходим из чего-то нам лично известного и давно понятого; в отличие от учителя, ребенок не знает исходных данных, поэтому он плохо реагирует на смысловую цепочку – там многое ему надо освоить. А этот процесс не идет непрерывно в течение долгого времени – скажем, если вы объясняете классу тему в течение 15-20 минут, — тут внимание сразу рассеивается; напротив, очень хорошо ученики реагируют на сообщение, построенное в форме неожиданного появления смысла: в этом случае им просто его различить и понять.

Вы получаете «смысл как отсутствие», точнее – смысл из отсутствия, на их глазах, и я не знаю лучшей модели объяснения, годной для любого предмета программы. И на картине Магритта идет игра возникновения и возвращения: вы мысленно убираете луну туда, где ей надлежит быть, однако она упрямо возвращается (как тот самый клубок), и в этом явлении предвосхищение философии минимализма, о которой (и об отличии от нее нашего автора) надо сказать несколько слов.

Ж. Диди-Юберман пишет:

Игра появления и исчезновения проступает здесь буквально как конституирующая ценность 4

То есть, мы полагаем, что наш мир недвижим – точь-в-точь как пейзаж Магритта, — все нам ясно, и картину представляем как некий мертвый слепок с натуры – такова традиция нашего восприятия, и тут трудно человека сдвинуть с места, — а на самом деле все время там идет игра, этим и отличается шедевр искусства, что в нем есть движение, внутренняя жизнь, диалектика превращений;

и потому художник стремится привести нас в некое исходное положение, минимум исходных смыслов, минимум эрудиции, самая простая ситуация, и в ней происходит некий сдвиг… минимализм имеет свою основу и важную мотивацию: надо признать, что вообще по мере усложнения нашего сознания – а уж дальше некуда – сдвиги и даже открытия воздействуют на нас все меньше (хороший пример – информация о том, что в мире каждый день происходят три открытия, никто не обращает на них уже никакого внимания).

Он стремится достичь такого воздействия на зрителя, которое привело бы последнего в состояние колебания (проще – мышления), это настоящая аналитическая живопись, чья задача не проповедовать некие идеи, а поставить нас в положение мыслителя, обнаружить некий провал в бытии, трещину, которая теперь заставит нас мыслить, выведет на бесконечную орбиту философии.

 

Известный минималист Тони Смит, автор черного «Куба» (просто куб в человеческий рост из черной стали, и все), писал, что он видит, как его куб воздействует, вопрошает, отчуждает и пр., «мои скульптуры — своего рода пустоты, проделанные в пространстве…» – тут от зрителя требуется уже большее усилие. Потому что куб – это слишком малое исходное условие, и возникает вопрос, чье воздействие сильнее и глубже:

должен ли мастер создавать для зрителя все условия, как это делает Магритт, или минимум условий и полная свобода ощущений – самая лучшая исходная позиция для подготовленного зрителя? – насколько изобретенный образ должен быть простым? – ведь мы знаем поговорку о простоте, которая хуже воровства…

Куб Тони Смита может рассматриваться «как большая игрушка, позволяющая диалектически, визуально разрабатывать трагедию видимого и невидимого, открытого и закрытого, массы и выемки» – и эта игрушка, с одной стороны, подчеркивает свое присутствие, с другой – оказывается явным артефактом, отчужденным даже (и в виде куба – особенно) от искусства.

Она ввергает вас в нескончаемую игру фантазии, пытающейся строить свой мир на основе предложенных условий, и тут именно присутствие – ключевое слово. Его не будет, если не будет чего-то тревожащего, движения, развития, некий образ нашего вечного беспокойства и главного вопроса о бытии, вне которого искусство становится мелким и неинтересным для мыслящего.

Простой черный куб, торчащий перед вами в зале музея – это неожиданность, он отчуждает, даже видится враждебным и порождает движение интеллекта. Самый твердый и ясный предмет, геометрическая фигура становится неуловимым и латентным образом искусства.

Ж. Диди-Юберман называет такие кубы «диалектическими образами», которые находятся в постоянном процессе перехода и «смотрят на зрителя», более того, «образ не будет осмыслен радикально, пока мы не уйдем по ту сторону обычного принципа историчности» – зритель должен выйти из обыденных условий существования, вот что делает картина Магритта, это минимальное начальное условие восприятия искусства.

Смит хотел создать

Нечто вроде места, в котором должна постоянно чувствоваться, смотреть на нас и тревожить нас человеческая стать… куб перед нами, одного с нами роста, но в то же время лежит; таким образом он конституирует диалектическое место, глядя на которое, мы, возможно, представим себя лежащими в таком ящике…

Более того, когда я вижу соразмерный мне куб, который подавляет меня формой, ибо хотя он соразмерен мне – он значительно больше, и эта соразмерность неуловимым образом мистифицирует меня: я ведь не знаю своей внешней формы, и куб – это как бы человек-ящик (Кобо Абэ), человек-камера, замкнутый в себе, неплохой символ банального сознания.

Именно на это хотел указать Диди-Юберман, когда писал, что куб «напоминает нас», хотя и «не указывает ни на что за собой…», это «заочная человечность», тем более выпуклая и даже фарсовая, странный антропоморфизм:

Человечность указуется в том самом месте, где она отсутствует, откуда она исчезла

и далее: куб смотрит «из глубины своей исчезающей человечности…, из глубины своего визуального несходства, вырабатывающего провал…» — тут снова — трещина, исходное условие высокого художественного смысла, некая трагедия восприятия, раскол, без которого зритель вообще отказывается познавать или испытывать чувства.

И у Магритта минималистская луна — словно прилепленная ребенком на готовый пейзаж, — призвана возвратить эту «исчезающую человечность» активного восприятия, которое начинает биться между этим явлением-исчезновением, и таким образом только мы можем в данном случае проявить и активизировать восприятие.

Мы имеем тут совершенно другое отношение к зрителю, и это тоже достойная тема: сегодня другой зритель подобных вещей, он эрудирован и начитан, он много всего знает, причем, часто художник ощущает свою неполноценность перед зрителем в мире, где наука и информация из удела избранных стали общим местом, sinequanon –

так значит я, мастер, не могу вас, зрителя, учить жизни, я вряд ли открою вам что-то новое, говоря на общем языке познания. Поэтому я уважаю своего зрителя и не буду докучать ему банальностями, но я должен доверять ему, полностью доверять его интуиции и интеллекту – и просто создать ситуацию мышления и творчества, потому что это эрудированный человек, который, возможно, не уступает мне в силе мышления.

Кстати, и эрудиция – тоже палка о двух концах: с одной стороны, она расширяет горизонт, являет бесконечное количество отсылок и ссылок, и простой образ – при наличии указанной трещины — обещает вызвать бурю смысла; с другой стороны, эрудиция часто лишает вектора, творческой энергии, и это болезнь современного ученого сознания.

Люди, которые знают очень много и способны потрясти объемом информации из самых сложных областей, часто не могут дать ответ на простой вопрос и теряются перед очевидностью: человеческий интеллект обладает безграничными возможностями усвоения информации, но ограниченной способностью формировать цельное знание, и именно эту цельность я и программирую опусом:

можно выразиться даже так: любой шедевр есть программа целостности – мышления, чувства, мировосприятия, отсюда понятный всем рецепт, и его не надо доказывать: посмотрите сами, какое действие на вас производит любой дешевый боевик, ведь он именно раскалывает, раздражает, поселяет в вас токи раздора и беспокойства – т.е. налицо обратное действие…

Человечность указуется в том самом месте, где она отсутствует

— следующий важный концепт: модернист создает ситуацию искания, смысловая трещина взывает, заставляет восполнять главное содержание – точнее, главное зияние, потому что тут именно пустота работает, а не смысл; это искусство, которое идет от обратного, от противного – и его воздействие оказывается оптимальным.

Потому что на современного человека уж точно не действует одно: мораль – это аксиома восприятия, и самым дурным способом было бы указание на пороки мира сего и всех его обитателей – не действует, и уже давно; а вот провал, пустота, отсутствие человечности, логики, смысла там, где они должны быть, – это действует, и Магритт использует именно этот психологический механизм восполнения.


1. М. Бланшо. «Пространство литературы», с.527

2. Ж. Диди-Юберман. «То, что мы видим, то, что смотрит на нас», СПб., 2001, с.83

3. P. Fedida. «L’absence». P., 1975, с.192

4. Op. cit., p.83

16 сентября 2019